Glava 3. Русское ювелирное искусство

3.1. Ювелирное искусство народов, населявших территорию стран СНГ

Первобытное искусство. Древнейшим памятником погребения племенных вождей на территории Рос­сии является Майкопский курган (конец 3 – начало 2 тыс. до н. э.). Дно его камеры, углубленной в землю более чем на 1,5 м, было выложено галькой и устлано циновками, а стены облицованы деревом.

Деревянными перегородками могила была разделена на 3 части: в самой большой, южной части находилось погребение вождя племени, в других, по-видимому, погребения его жен (а, возможно, уже и рабов). Сверху могила была перекрыта деревянным настилом и засыпана землей.

Среди предметов, найденных в этом кургане, выделяются сделанные из золота украшения погребального или парадного балдахина: фигурки быков с нижних концов стоек, бляхи в виде львов и быков, которые, видимо, были расположены на полотнище в 4 ряда и образовывали фризообразную композицию; их одинаковый вид и одинаковое направление движения создавали монотонность композиционного строя, столь распространенного в искусстве государств Древнего Востока и данном случае, видимо, оказавшую влияние на майкопских мастеров, рис.6. К таким золотым фигуркам близки изображения зверей на серебренных майкопских сосудах, на одном из которых животные  представлены на фоне горного пейзажа – гор, деревьев, рек и озера – являются свидетельством появления и развития в искусстве новых черт, незнакомых предшествующему периоду.

          Рис. 113. Фигурка золотого быка из Майкопского кургана

К замечательным примерам художественного ремесла этого периода относятся бронзовые ножи со скульптурными фигурами животных на рукоятках, найденные в Нижегородской области, на Урале, в Южной Сибири, в Китае. Фигурки, а иногда только головки животных на этих ножах при всей упрощенности представляются выразительными и живыми. Эти вещи, связанные в своем происхождении и с искусством Древнего Китая и с местными традициями культуры древнейшего населения Сибири, сыграли значительную роль в формировании «звериного стиля» (т.е. орнаментальных мотивов с фигурками зверей) в искусстве Древней Сибири и Алтая.

Искусство северного Причерноморья. Древнейшим населением Северного Причерноморья (от Дуная до Кавказа) являлись киммерийцы, которые господствовали здесь в конце 2 – начале 1 тыс. до н.э. В 7 в. до н.э. их вытеснили в Малую Азию скифы (7 в. до н.э. – 3 в. н.э., разгромлены готами). На побережье в 7-3 вв. до н.э. процветали греческие города – государства – Оливия, Херсонес, Пантикапия, Феодосия и др. С 1 в. н.э.  Северное Причерноморье вошло в орбиту влияния Древнего Рима. В тот же период (5 в. до н.э. – 4 в. н.э.) значительной была роль Боспорского царства.

Наибольший интерес в искусстве Северного Причерноморья представляет искусство скифов и искусство греческих городов, во взаимодействии с местным искусством.

Искусство скифов. Раннее скифское искусство представлено произведениями торевтики – украшениями вооружения, одежды, лошадиной сбруи, утвари. Эти украшения выполнены в зверином стиле. Художественная форма предельно лаконична: отброшено все случайное, подчеркнуто наиболее характерное. Хранящееся в Эрмитаже золотой олень из станицы Костромской ( Краснодарского края ), как и аналогичный олень в национальном музее Будапешта, сделанные из массивного золота и служили украшением щита, замечательны мастерской передачей сильного движения, бега, почти полета: его ноги не касаются земли, мускулистая шея и породистая голова устремлены вперед, большие ветвистые рога откинуты назад, что усиливает впечатление движения, рис.7а, трактованное тремя большими плоскостями тело кажется очень напряженным. Внутренний ритм четок, прост, динамичен. Форма в целом проста и лаконична, в ней нет ни одной случайной линии.

Рис. 114. Скифский олень 

Такими же очень простыми изобразительными приемами достигнута предельная выразительность в золотой пантере из Келермесского кургана 6 в. до н.э. рис.115. Это изображение разъяренного зверя, готовящегося к прыжку. Удлиненная шея усиливает впечатление гибкости и силы. Хвост и лапы пантеры покрыты изображениями зверя, свившегося в клубок. Глаз инкрустирован, в ухе находятся перегородки со следами эмали. Эта техника инкрустации, а также самый мотив пантеры заимствован скифами с Востока.

Рис. 115. Скифская пантера

Пантера из Келермесса – один из наиболее характерных памятников скифского искусства.

Условность изображения в раннескифском искусстве не уничтожает силу и экспрессию.

     Произведения скифской торевтики из Келермесса и Литой могилы (Мельгуновский клад) занимают значительное место среди памятников скифского искусства 6 в. до н.э. На золотой обкладке ножен короткого скифского меча (так называемого «акинака»), на широкой пластине вверху помещено типично скифское изображение оленя, подобного оленю из станицы Костромской. Вдоль ножен проходит выполненная в рельефе вереница шествующих одно за другим фантастических животных, то с телом льва, то быка, с головой барана или льва, или с человеческой головой, с крыльями в виде больших рыб; каждое из чудовищ держит лук с натянутой тетивой. Образы этих фантастических животных, а также мотивов грифона явно привнесены в скифское искусство из круга древневосточных религиозно-мифологических представлений, связанных с религиозно-мифологическими верованиями Двуречья. Это подтверждается также фигурами крылатых гениев, стоящих по сторонам «древа жизни», изображения которых помещены в верхней части обкладки ножен из Мельгуновского клада. По-видимому, скифы придавали этим изображениям магическое значение, вкладывая в заимствованные образы свое понимание. Мельгуновский клад и находки из Келермесса указывают на глубокое знание скифскими мастерами искусства народов Передней Азии, его техники и содержания и умение творчески их переработать.

       Очень своеобразны также бронзовые «навершия» с головами животных и птиц. По-видимому, эти навершия помещались на колесницах и сбруе лошадей; многие из них играли роль колокольчиков. Это апотропеи (талисманы), назначение которых заключалось в магическом действии – отгонять злые силы. Лаконизм формы сочетается в них с большой выразительностью.

Дальнейшее развитие скифского общества в 5-3 вв. до н.э. привело к изжитию смысла звериного стиля, что повлекло за собой значительное усиление в нем орнаментально-декоративного элемента.

Крупная находка скифских сокровищ сделана в 1868 г в Крыму на месте бывшего греческого населения Нимфей. Там были раскопаны скифские ювелирные украшения, а также различные предметы и посуда из серебра и бронзы. В их числе необычное ожерелье из 22 розеток и висящими желудями и лотосами из золотой фольги, отделанные по краям золотой проволокой, профилированной в форме бисера.

В 4 веке до н.э усилившиеся сарматские племена, занимавшие территории к востоку от скифов, нанесли им поражение и на следующее столетие установили свое господство в евразийских степях.

Искусство греческих городов северного Причерноморья. В курганах и некрополях Северного Причерноморья сохранилось большое количество предметов из золота и серебра. Наибольший интерес представляют вещи с изображением скифов, сделанные пантикопейскими  греческими мастерами  по заказу скифской знати. В этих памятниках, справедливо пользующихся мировой известностью за их высокое художественное качество, изображена жизнь скифов так, как это отвечало желаниям заказчиков. Такие произведения, для выполнения которых были приложены все знания и весь опыт греческих мастеров эпохи расцвета, находились в быту скифов и отвечали художественным вкусам верхушки скифского общества. Глубокое восприятие греческого искусства оказалось возможным только в результате длительному пути, пройденному к тому времени скифской культурой.

К таким произведениям относятся знаменитый электроновый сосуд из кургана Куль-Оба, рис. 116.

Рис. 116. Сосуд из кургана Куль-Оба, 4 в. до н.э.

Его форма – не греческая; может быть, эта форма скифских культовых сосудов, на круглом тулове, вверху проходит фриз из семи фигур скифов. Один из них натягивает тетиву лука, двое других, вооруженных копьями, сидят друг против друга – это военачальник внимательно выслушивает донесение воина; один из скифов перевязывает ногу раненного товарища, наконец, еще один из них ощупывает больную челюсть или зуб сидящего со страдающим видом скифа. Необычайно характерен жест скифа с больным зубом: он хватает товарища за руку, которой тот исследует его рот. Группировка фигур свидетельствует о большом композиционном мастерстве художника, сумевшего разместить фигуры на узкой полоске так, что сидячее или согнутое положение не кажется условным. Одежда – кафтаны с длинными, узкими  рукавами, узкие штаны, мягкая обувь, остроконечные войлочные башлыки; прическа – длинные волосы; вооружение – гориты, лук, копье; все это выполнено с необычайной точностью в отличие от условного изображения «варваров» в греческой вазописи. Степь, как место действия охарактеризована неровностями почвы и травкой, помеченной тонкой гравировкой.

Открытая в Чертомлыцком кургане (близ Никополя) в 1862 г. знаменитая чертомлыцкая серебряная амфора, выполнена в Пантикопее, представляет собой одно из наиболее прекрасных произведений античной торевтики. Очень характерна удлиненная, изящная форма вазы и тончайший рельефный растительный орнамент из побегов, листьев, цветов и птиц. Особый интерес представляет рельефный фриз с изображением скифов в степи среди конского табуна: скифы, треножащие коней, набрасывающие аркан, дрессирующие лошадей. Композиция фриза, производящая впечатление свободного размещения фигур в пространстве, строго продумана и связана с формой и декорацией вазы: по центральной оси лицевой стороны расстановка фигур более свободная, под ручками – более плотная. Несомненно, художник видел в жизни сцены, которые он изобразил, - старых и молодых скифов, их одежды, движение,  их большеголовых коренастых коней, чувствовал вольный воздух и простор бескрайних степей, поэтому только мог он создать только такое прекрасное, исковое и убедительное произведение. На плечиках вазы, выше фриза со скифами помещена полоса с грифонами, терзающими оленя, - дань скифской «звериной» тематике, рис.117.

Рис. 117. Чертомлыцкая серебряная амфора

В кургане было также обнаружено множество предметов самой разнообразной утвари. Золотые и серебряные изделия тонкой работы выполненной в греческом, персидском и скифском стилях. Кроме5 золотых колец и серег там находилось 400 золотых продолговатых пластинок с изображениями животных и мифологических чудовищ, а также золотые ожерелья, украшенные фигурками львов.

Мировой известностью пользуется золотой гребень из кургана Солох близ Никополя, рис.118.

Рис. 118. Золотой гребень из кургана Солох      

Он украшен ажурным изображением битвы трех воинов.

В центре – всадник, нападающий на пешего воина. Слева – пеший дружинник с мечом. Все фигуры поглощены борьбой, их движения необычайно решительны. Лежащая на спине убитая лошадь, подчеркивает реальность сцены. Бурные движения фигур подчинены законченной, уравновешенной композиции, приближающейся к треугольнику. Ритмическим переходом между рельефной композицией и зубцами служит узкая ажурная полоска с пятью фигурами лежащих львов. Соотношение частей гребня, его пропорции также свидетельствуют о тонкости художественного вкуса мастера.

Ряд вещей из курганных находок, столь же уникальных по качеству, вероятно, привозные. Таковы ушные подвески, из Куль-Обского кургана и изображением головы Афины Парфенос. Еще более тонкой работой отличаются серьги из Куль-Обы и из Феодосии; на последних – изображение воина и Ники, крылатой богини победы. Тонкость работы этих ювелирных украшений поразительна. Некоторые детали можно рассмотреть только в лупу. Для лучших ювелиров 19 века оказалось непосильной задачей скопировать эти серьги.

Образцом самого высокого мастерства аттической торевтики 4 веке до н.э., является найденный в Куль-Обе золотой витой браслет с полуфигурами двух крылатых сфинксов.

В эпоху эллинизма, в первые века нашей эры, на Боспоре складывается полихромный стиль в торевтике, характеризующийся сочетанием золота с цветными вставками. Этот стиль соответствовал появившемуся вкусу к тяжелой, пышной роскоши.

Искусство древнего Закавказья. Разнообразные памятники торевтики и ювелирного искусства из триолетских курганов в Грузии, относящихся к середине 2 тыс. до н.э. На найденном в Триолети серебряном ведерке в золотой оправе изображены горные козы, серны, косули, кабаны, различные породы оленей среди кустов и деревьев; по стрелам, вонзившимся в некоторых животных, можно предположить, что представлены сцены охоты. Фигуры животных, свободно размещены на поверхности сосуда, переданы довольно упрощенно. Несколько иной характер носит изображение на большом серебряном кубке из Триолети с двумя выгравированными фризообразными композициями, представляющими на одном – процессию одетых в маски людей, выполняющих какую-то культовую церемонию, а на другом – следующих друг за другом оленей. Эти изображения в какой-то мере уже учитывают черты живой непосредственности.

Среди художественных ювелирных предметов из Триолети, особенно интересен кубок из червонного золота, украшенный цветными камнями (бирюзой и сердоликом) и филигранью. Спиральные валюты, покрывающие поверхность кубка, близки к узорам на расписном сосуде из того же кургана.

Среди памятников мелкой пластики в Урарту в 9 в. до н.э. следует отметить статуэтки из бронзы и из слоновой кости, найденные в Ване, и глиняные раскрашенные статуэтки божеств с Кармир-Блура. Изделия урартского декоративного искусства, в том числе бронзовые декоративные щиты, украшенные несколькими концентрическими полосами с изображением львов и быков, свидетельствуют о высоком мастерстве художественной обработки бронзовых изделий. В искусстве Урарту использовались приемы инкрустации различными материалами. Бронзовые статуэтки, как, например известная статуэтка крылатого льва, обтягивались тонким листовым золотом, хорошо передававшим все детали орнамента. Лица статуэток изготавливались из белого камня, глаза и брови – из черного. Ячейки на крыльях фантастических животных заполнялись цветной стекловидной массой; применялось также украшение предметов драгоценными камнями, отделки слоновой костью и черным деревом, рис. 119.

Рис. 119. Крылатый лев из Урарту

С художественной культурой Восточной Грузии, связано богатое погребение, известное под именем, «Ахалгорийского клада», 5 в. до н. э. Среди вещей этого погребения находятся исполненные с большой тонкостью золотые подвески с фигурами коней, массивные золотые серьги в виде широкого кольца с подвесками, золотые бляхи конского убора, богато орнаментированные пальметками, фигурами птичек и др. Многократное повторение одинаковых мотивов, симметрия, стилизация элементов реальной действительности – таковы особенности этих произведений.

Искусство средней Азии и Сибири. Наиболее ярким памятником периода сложения классового общества в Средней Азии (7 – 5 вв. до н.э.) являются мелкие скульптурные изображение (объемные и рельефные) из драгоценных металлов, происходящих из так называемого «Амударьинского клада». Это – группа вещей, случайных находок с территории древней северной Бактрии (южный Таджикистан). Вещи из «Амударьинского клада» - произведения бактрийского искусства и других народов. В них можно найти черты сходства с искусством персов и мидян, что объединяется отчасти тем, что бактрийцы, мидяне и персы – народы родственные, еще не утратившие тех черт общности, которые связывали иранские племена на месте их первоначального обитания, а отчасти тем, что бактрийцы в течении двух веков были включены в орбиту политических и экономических интересов Ахеменидской державы. Есть также в этих произведениях элементы, идущие от ближайших соседей бактрийцев – кочевников Саков. Образ человека в древнем бактрийском искусстве был весьма сходен с образом людей в искусстве ассирийского царства и в ахеменидском искусстве, но отличался меньшей условностью. Характерно изображение Сака из «Амударьинского клада», сделанное невысоким рельефом на золотой пластинке.

Сак изображен в профиль. Его фигура несколько схематична, весь облик статичен, но лицо, несмотря на известную условность изображения (постановка глаза), чрезвычайно выразительно и, несомненно, точно передает определенный этнический тип. Нужно отметить ту тщательность и точность, с которой переданы детали одежды и вооружения: своеобразный головной убор в виде башлыка, короткий меч – акинак на правом боку, мягкая обувь. В правой руке Сак держит священную связку прутьев – бирсом. В «Амударьинском кладе» есть ряд скульптурных изображений фантастических животных, тесно связывающий бактрийское искусство с искусством степных Саков, так называемым «скифским звериным стилем», рис. 120.

Рис. 120. Украшение из Амударьинского клада

О характере искусства Саков мы можем судить по находкам, сделанным при раскопках Пазырнкских курганов на Алтае и относящихся к древним племенам (5 – 4 вв. до н.э.), близким по культуре к Сакам. Там, благодаря вечной мерзлоте, сохранились не только глиняные и металлические предметы, как это обычно бывает, но и изделия из кожи, дерева и ткани. Одежда, сбруя, посуда, мебель, оружие, найденные в погребении племенных вождей, богато украшены узором. Особенного мастерства достигли художники в изображении животных в движении, причудливо переплетенных в борьбе. Несмотря на значительную долю стилизации, с поразительной наблюдательностью переданы особенности строения тела и повадки различных животных и птиц. Немало есть изображений фантастических существ, однако все они составлены из элементов реальных зверей. Своеобразный прием передачи мускулатуры кружками, «запятыми» и «полуподковами» условно моделирует тела животных и подчеркивает движение.

Произведения алтайских художников имеют декоративный характер: изображения живых существ сочетаются с орнаментальными мотивами, большую роль играет расцветка, четко выделяющая силуэт узора и его детали. Применение узора на самых различных бытовых предметах, указывает на древнюю местную традицию этого искусства, служившего не только племенной знати.

Исследование достижений истории южной Сибири, показало большое своеобразие художественной культуры племен, населявших среднее течение реки Енисея и прилегающие области, а также их роль в культурных связях Сибири и Средней Азии с Древним Китаем.

С произведениями «звериного стиля» китайских племен по мотивам и характеру изображений могут быть сопоставлены более поздние по времени ткани из гуннского погребения в Ноин-Ула (Монголия, 1 век до н.э. – начало 1  века нашей эры), а также знаменитые бляхи, найденные и доставленные в петербургскую кунсткамеру еще в  18 столетии, рис.121.

          Рис. 121. Ювелирное украшение из Сибири

3.2.  Русское золотое и серебряное дело

Ювелирное искусство в Древней Руси, как уже отмечалось,  называлось золотым или серебряным делом.

Русские люди научились отливать и чеканить объемные скульптурные формы и рельеф, вытягивать тончайшую проволоку и выполнять из них легкие, как кружево узоры, наносить на поверхность металла графические резные изображения и усиливать рисунок, заполняя его густо черным сернистым металлом-чернью.

Сочетая золото и серебро с самоцветами и яркой немеркнущей  эмалью, они стали выполнять роскошные полихромные украшения и сосуды.

На протяжении  тысячелетий приемы разной обработки драгоценных металлов и инструменты ювелиров были повсеместно одинаковыми.

И, тем не менее, как формы, так и орнаментация золотых и серебряных изделий каждой страны совершенно различны.

Все области древнерусского искусства проникнуты единством стиля. В украшениях ювелирных изделий, книжных рукописей, в художественных вышивках, фресковой живописи и белокаменной резьбе можно видеть много общего.

Орнамент изделий. Мастера ювелиры древности жили и трудились в тесном, непосредственном общении с окружающим их мире, со всем своеобразием их форм и явлений. Они наблюдали жизнь животных, птиц, растений. В своих работах воспроизводили то, что было для них знакомым, привычным, то, что входило в их жизнь и трудовые процессы; воспроизводили так, как видели и понимали. Сходство русских ковшей, рис.122 , с плывущей птицей лишь отдаленное.

          Рис. 122. Русский ковш

В них отсутствуют такие подробности, как мелкая разделка перьев, в них нет ни малейшего намека на натурализм. Это объясняется замечательным свойством русских мастеров, - умением увидеть и выделить основное, отбросив ненужные детали, уловить красоту силуэта, движения, передать сходство с птицей легким, плавным изгибом рукояти, творчески претворить живую форму и создать на основе ее изучения новую.

     Национальное своеобразие русского золотого и серебреного дела обусловлено многовековыми традициями, сложившимися в творчестве многих и многих поколений. Древнерусская золотая и серебреная посуда повторяет спокойные, мягко округлые формы народной деревянной и керамической утвари, на протяжении многих столетий бытовавшей в широких слоях населения. Эти формы всегда правдивы, лишены надуманности, тесно связаны с прямым назначением предмета. В них нет ничего нарочитого и чувствуется здоровая сила подлинного народного творчества.

Древнерусские ювелиры умели не только почувствовать красоту материала, но они в совершенстве владели средствами показать лучшие качества золота и серебра.

Орнамент, нанесенный  на золотой или серебреный предмет и умело распределенный на поверхности тесно связан с формой предмета, не спорит с ней, а подчеркивает ее архитонику, ее основные линии. При всей роскоши, а порою и сложности орнаментации неизменно сохраняется ясность форм, величественных в своей лаконичной красоте. Орнаментация русских золотых и серебреных изделий очень богата и разнообразна. На протяжении многих столетий основной мотив орнаментации русских ювелирных изделий, - это растительные формы, сильно стилизованные в более древнее время (12-16 вв.) и все более приближающие к природе, - к концу 17 в.

     На золотой и серебряной басме, начиная с 12 в. и до конца 16 в., часто и повсеместно повторяется в разных вариантах орнамент крупных стилизованных цветов, равномерно расположенных в полукругах, образованных изгибами вьющихся стеблей. Орнамент этот известен еще в заставках рукописных книг эпохи Киевской Руси, мы встречаем его и в грузинской чеканке 11-12 вв., где он носит иной характер, чем в России, и отличается предельной четкостью. В значительно измененном и более смягченном виде он повторяется в русской деревянной резьбе, в рукописях и басме 15 и 16 вв. Для 14 в. характерны сложные узоры плетения различных рисунков и крупный сильно стилизованный растительный орнамент.

15 в. отмечен особенно тонким изяществом орнаментации. Часто встречается в это время крестчатый орнамент различных рисунков, растительные узоры, растительные узоры с широкими, как бы расплющенными стеблями, с плоскими гладкими листьями, и чешуйчатый, напоминающий рыбью чешую или покрытие главок деревянных церквей русского севера.

     В орнаменте 16 в. отчетливо выражены элементы графичности. Он очень четок, спокоен, строго ритмичен и легко читается, т.к. отсутствует густота, перегрузка украшениями, нарастающие лишь к концу столетия. В растительном орнаменте второй половины 16 в. и начала 17 в. листья и травы ритмично расходятся в стороны от штамба, или же это пучки трав, перехваченные кольцами, розеткой, цветком. Иногда это легкий свободно вьющейся стебель на матовом фоне. Черневые узоры тонких трав делаются в 16 в. на гладком, ничем не заполненном фоне. Позднее фон покрывают канфареньем или резьбой. В 17 в. характер орнамента сильно изменяется. В начале столетия он еще сохраняет четкость и ясность рисунка, но в дальнейшем все больше нарастает стремление к декоративному заполнению пространства, к «узорчатости», не оставляющей ни малейшего места, лишенного узоров или камней. К середине столетия травы и стебли выпячиваются, закручиваются в спирали, рисунок становится густым и трудно читаемым. К концу 17 в. растительный орнамент начинает терять условный характер и растения изображаются в положениях, близких к природе. Появляются фигуры животных, птиц, библейские сцены, сказочные существа.

     В конце 17 в. и начала 18 в. все чаще появляются в орнаменте плоды и ягоды, сложные композиции с живыми существами, реальными образами, литературными сценами.

     В 18 в. орнамент русских золотых и серебреных изделий, сохраняя национальные особенности, в основном развивается теми же путями, что и орнаментация драгоценных изделий стран Западной Европы, из которых ведущее место в прикладном искусстве занимает в эти годы Франция (пышные цветы с длинными стеблями и толстыми сочными листьями, резные и чеканные изображения «символов», «эмблем», медальонов и др.).

          В 30-е годы 18 в. появляется прочный орнамент из гладких переплетающихся полос, сетки, листьев и раковин, расположенных обычно по краям предметов, в то время как середина остается гладкой.

          На смену ему к середине 18 в. приходят беспокойные, грациозные завитки рококо [франц. rococo, от rocaille - декоративный мотив в виде раковины; стилевое направление в европейском искусстве 1 половины 18 в.] Для рококо, связанного с кризисом абсолютизма [абсолютная монархия], характерен уход от жизни в мир фантазии, театрализованной игры, мифологических и пасторальных [идеализированное изображение пастушеской жизни] сюжетов, эротических ситуаций. В искусстве рококо господствует грациозный, прихотливый, орнаментальный ритм. Скульптура и живопись изящны, но неглубоки. Декоративное искусство принадлежит к высшим достижениям 18 в. по изысканности, декоративной красоте асимметричных композиций, по духу комфорта и внимания к личному удобству пальметки и раковины. Орнамент этот держался очень долго.

          В последней четверти 18 в. наряду с орнаментом рококо, зарождается строгий орнамент классицизма, который стремится приблизится к  античным образцам.

          Преобладает гладкая поверхность, окаймленная ободками в виде ликторских (сопровождающих) пучков или бус; тонкие гирлянды и венки из листьев, цветов, лент и полотенец, медальоны, вазы, архитектурные детали, фигуры людей и животных, античные одежды, амуры, сфинксы, грифоны.

          Для начала 19 в. характерны строгие полосы листьев, лавровые и дубовые венки, ветви, листья, чередующиеся с пальметками. Также имело место ''ложное'' рококо: раковины, цветы, которые покрывают прямоугольные предметы и ''ложная'' готика - возврат к средневековым орнаментам.

          Во второй половине 19 в. создается стилизованный (псевдорусский) [псевдо от лат. psiudos -ложь] орнамент, в котором воскрешаются древнерусская плетенка и узоры из трав. Но в изгибе стеблей и побегов, в сплетении полос вносится слишком большая размеренность, надуманность, сухость.

          Конец 19 в. - начало 20 в. знаменуется появлением  стиля модерн. Для модерна характерно смешение различных направлений и стилей, переплетение элементов византийских, средневековых и ренессанских, готических и романтических, маньеризма  и рококо. В ювелирных произведениях стиля модерн применяются резкие сочетания таких, например, материалов, как нежная, светлая слоновая кость и темный металл. Это направление отрицает чистую классическую красоту сильного, здорового, мускулистого тела. Вместо него мы видим томно изогнутые женские фигуры в тонких одеждах, плотно облегающих изнеженное, слабое тело, запрокинутые лица с одурманенными выражениями, обрамленные разметавшимися прядями длинных волос с запутавшимися в них растениями или змеями. Цветы, на протяжении многих столетий служившими излюбленным мотивом русского орнамента, передаются грубо натуралистично в сочетании со всевозможными насекомыми, червями, улитками, летучими мышами.

Перегруженность и пестрота орнамента доходят до предела, и это является одним из признаков упадка художественного качества.

В месте с этим в 20 в. появилось новое течение - предметы со строгими формами и скупой расцветкой; стремление к четким, лаконичным, тщательно продуманным и найденным формам, к красоте силуэта, к цветному решению и к выявлению лучших качеств и свойств материала.

Камни. Драгоценные камни в ювелирном искусстве древней и средневековой Руси воспринимались как цветные пятна. В них ценили не яркий блеск, которого в то время и не могла дать их неровная поверхность, не высокие качества и чистоту, а главным образом цвет. Не придавалось значения ни тому, что камни часто обладали естественными пороками, снижавшими их материальную ценность, ни тому, что они были неправильной формы, неравны, содержали большое количество включений, ни трещинам, ни переменной или бледной окраске.

          Основное значение имел цвет камня, нужный для украшения того или иного предмета, нежная глубина ''ларевого яхонта'' (сапфира), таинственная зелень изумруда, горячий цвет рубина.

          Камень любили, им любовались.

          Поднятый в высоком гнезде, он дает цветное пятно, гармонично сочетающие с мягким блеском металла и украшающей его эмалью или чернью, рис. 123.

          Рис. 123. Алмазный венец Петра I

          Чтобы понять отношение к камню в Древней Руси, достаточно вспомнить рассказ Джероми Гарсия о том, как умирающего Ивана Грозного в последние дни его слуги ежедневно приносили в сокровищницу, где, перебирая драгоценные камни, он, забывая свои страхи и безумные приступы гнева, любовался ими и объяснял присутствующим свойства и тайные магические силы, которые приписывали камням древние лечебники.

          До последней четверти 16 в. драгоценные камни употребляли в очень скромном количестве, а жемчугом преимущественно обводили контуры предметов дробниц. К концу 16 в. нарастает пышность в украшении золотых и серебреных изделий. Драгоценные оклады, убранные многочисленными самоцветами и жемчугом, начинают вызывать больший интерес, чем живопись, которую они обрамляют.

          17 в. вносит много нового в русское ювелирное дело. Кроме крупных неграненых камней в высоких гнездах, появляются плоскогранные небольшие камни. Полосы из камней окаймляют края и части предметов или же камни вводят в орнамент. Иногда весь орнамент выложен густо посаженными камнями различной величины и цвета.

          В 16 в. и начале 17 в. излюбленным камнем был бледно-голубой сапфир, иногда в сочетании с изумрудами или рубинами. Для середины и второй половины 17 в. характерно сочетание изумрудов с рубинами. В последней четверти 17 и начале 18 в. в большом количестве применяются алмазы и так называемые «бриллианты греческой грани», которые в середине столетия сменяются бриллиантами, отодвинувшими на второй план все остальные камни. (В описях 17 в. «греческой гранью» называли алмазы, ограненные в виде четырехугольной или прямоугольной площадки сверху, переходящей фасками к краю от которого вниз идет усеченная пирамида).

          Во второй половине 18 в. преобладают бриллианты и крупный жемчуг, которые сохраняют свое значение в течение всего 19 в.

          Вместе с тем растет значение русских самоцветов, - изумрудов, александритов, аметистов, аквамаринов и др.

          В 19 в. и в начале 20 в. роль драгоценных камней в значительной степени измерялась их денежной стоимостью, их размером, чистотой, игрой сложно ограненной поверхности.

          Отношение к камню драгоценному и полудрагоценному, твердому и мягкому поделочному в прикладном искусстве уже твердо определилось.

          Основное внимание художников и мастеров – ювелиров направлено на возможно лучшее выявления природной красоты камня, прозрачной чистоты и глубины его цвета или же его строения и затейливого рисунка жилок и вкраплений, рис. 124.

          Рис. 124. Украшение парадного царского костюма, 17 в.

          Оправа камня может усилить его блеск и цвет и может, напротив, испортить все впечатление, если неправильно взята ее форма и выбран неподходящий по цвету металл, рис. 125.

 

          Рис. 125. Оправа середины 19 в. Золото, серебро, бронза, изумруд, (250 кар) бриллианты.

Ювелирные надписи. Обычным делом, а нередко единственным украшением древнерусских изделий из драгоценных металлов были надписи, выполненные вязью, т.е. декоративным письмам, в котором буквы связаны в непрерывный и равномерный орнамент.

          В искусстве западноевропейских стран надписи на предметах искусства никогда не служили декоративным целям.

          В странах Востока, напротив, в орнаментацию вплетается отдельные буквы и текст, сливающийся с узорами, покрывающими предмет.

          В Древней Руси резные, черневые, обронные или иные надписи располагались в полосах, лентами опоясывающих верхнюю и нижнюю части золотого или серебреного сосуда, в кругах или клеймах и приобретали характер  своеобразного узора.

          С конца 15 в. на серебренных изделиях встречается вязь, в начале очень несложной, но с годами она делается все труднее для чтения.

          В 17 в. длиннейшие тексты умещаются на небольшом пространстве полосы или круга, произведя впечатление сплошного орнамента.

          В далекие годы, когда на Руси еще не были введены ордена, награды выдавались как деньгами, так и материальными, в т.ч. драгоценной посудой, о чем делались надписи, например, на серебреных ковшах. Это были награды "за прибор", т.е. сбор налогов и казакам "за верные службы". Награды казаков серебреными ковшами, начавшиеся с первой половины 17 в., продолжались весь 18 в. и первые два десятилетия 19 в. Самый поздний из известных нам "жалованных" ковшей относится к 1821 г. (Находится в государственном историческом музее).

Гербы. В 17 в. на золотых и серебреных изделиях появляется еще один вид украшений, имеющий кроме чисто декоративного также и особое значение - это гербы.

Гербами называют символические изображения, составленные на основе точных геральдических знаков и утвержденные верховной властью.

В Древней Руси личные гербы, указывающие на принадлежность вещи определенному владельцу, появились задолго до официального их утверждения, хотя и значительно позже, чем в Западной Европе, где они были известны еще в 11 - 12 вв.

На Руси первыми гербами были гербы родовые, которые помещались владельцами на печатях и иногда на оружии, затем государственный герб, объединивший земельные гербы, в состав России, и гербы областей, губерний и городов.

Если в 17 в. изображения гербов на драгоценных изделиях были едва заметны и выполнялись легкой гравировкой, то в 18 и 19 вв. они занимают центральные места в общей орнаментальной композиции.

Выполненные литьем или рельефной чеканкой, украшенные яркими эмалями, они как бы прославляли знатность дворянских фамилий.

Гербы состояли из следующих частей:

1.     Центральный щит, иногда разделенный на несколько частей;

2.     Венчающий его шлем.

3.     Намет (свешивающиеся по сторонам щита листовидный орнамент и мантия).

4.     Корона, венчающая щит, соответствующая титулу владельца.

5.     Щитодержатели.

6.     Девиз.

7.     Иногда воинская арматура и ордена, которыми был награжден владелиц.

На рис. 126 показано блюдо, изготовленное фирмой Фаберже из горного хрусталя, золота с алмазами и эмалью. На центральной части выгравирован герб Санкт-Петербурга.

Рис. 126. Подарочное блюдо в стиле Ренессанс

Форма изделий из драгоценных металлов. В различное время на протяжении веков в связи с изменением экономики и жизненного уклада, в связи с новыми явлениями в быту, возникали и получали развитие новые формы изделий из драгоценных металлов, которые заменяли и вытесняли старые.

          Хорошее художественное решение и логическую рациональную форму всегда находили в ювелирном искусстве лишь те предметы, которые не были надуманными, а подсказывались самой жизнью, ее потребностями.

          Если при изменении условий быта предмет становился лишнем, ненужным, то, как бы не была красива его форма, всякое его повторение в новой обстановке звучало фальшивой нотой.

          Хронология формы и назначения ювелирных изделий:

1.     Большие серебреные и золотые сосуды – для царского дворца, для митрополитов и патриарха, для крупных светских и церковных феодалов, для столичных соборов и богатых монастырей.

2.     Изделия для сложного церемониала внутренней жизни дворца:

-       посуда, оправа на оружие, на седла, на колчаны и на лучья для выездов на охоту, конские уборы;

-   драгоценные оклады с жемчугом и самоцветами на иконы;

-       церковная утварь;

-       ларчики для украшений и коробочки для белил и румян;

-       оправы для зеркал;

-       украшенные чернью и резьбой ложки;

-       серебреные клетки для попугаев;

-       игрушки и кольца к колыбели;

-       серебреные зубочистки;

-       золотые перстни, нашивки, пряжки, застежки, серьги, пуговицы.

3.  Ювелирные изделия для посадских людей (свободные ремесленники и купцы) и крестьян. Это небольшие чарки, ложки, серьги, кресла, пуговицы и другие ювелирные изделия.

4.  Ювелирные изделия из привозных материалов; 18 в.: страусовые яйца и кокосовые орехи, а также рог, камень, хрусталь.

5.  18 в.; реформа Петра I. Столовые сервизы, табакерки, предметы туалета, предметы роскоши, вазы, люстры, письменные приборы, серебреные самовары, чайники, сахарницы и др.

6.     19 в.; изменяется форма, орнаментация, техника изготовления и ассортимент ювелирных изделий. Декоративные предметы с использованием литых серебряных фигурок. Серебреная скульптура малых форм. Ювелирные украшения античного вида.

7.     Первая четверть 19 в.; мода ношения многочисленных однотипных изделий.

8.     Вторая половина 19 в. - начало 20 в.; интерес к древнерусскому искусству, сильно модернизированному; филигрань. Минискульптуры из полудрагоценных камней с оправами из драгоценных металлов. Драгоценные безделушки.

9.     Современные ювелирные украшения, которые по степени серийности могут быть разделены на три группы:

1-я группа и самая маленькая – это индивидуальные, единичные предметы, выполненные художниками и ювелирами высокой квалификации.

2-я группа – это вещи, сделанные по рисункам художников и самих мастеров в небольшом количестве, ручным способом, но с помощью машин. И, наконец,

3-я группа – самая большая – это массовые изделия, которые изготовляются машинами. Художник дает рисунок, гравер переносит его на штамп, после чего все необходимые процессы последовательно выполняются машинами, которые штампуют рельефный орнамент, вырезают ажурные детали, подготавливают места, где должны быть вставлены камни.

    Очень дорогие в смысле денежной стоимости ювелирные украшения, выполненные из золота и платины с бриллиантами, сапфирами и изумрудами, устойчивы по формам, они эволюционируют медленнее, чем дешевые изделия, которых очень много, которые меняются и приспосабливаются к минутным прихотям моды, к переменам в покрое одежды.

     Лучшие из этих дорогих ювелирных украшений распадаются на две группы, из которых одна следует в основном старым образцам. Это либо повторение почти без изменений французских брошей и кулонов стиля модерн, или же очень красивые, но не вносящие в ювелирное искусство ничего нового броши в виде банта из жемчуга и бриллиантов, напоминающие украшения первой половины 19 в., серьги усыпанные бриллиантами и сапфирами, которые трудно отличить от серег 18 в., кулоны в форме цветка колокольчика и другие подобные предметы.

     К другой группе относится работы художников ювелиров, в которых отчетливо видны новые черты: большая четкость и лаконизм формы, отсутствие пестроты в красках и вместе с тем увеличивается декоративность, умение подчеркнуть красоту материала.

     В современном искусстве художественной обработке металла остаются в основном кроме чисто ювелирного дела, связанного с оправой и закрепкой драгоценных камней, три технических приема, которые не только применяются, но и получают развитие, - это эмаль, скань и чернь.

3.3. Основные центры русского ювелирного искусства

В конце 10 – начале 11 столетия русское искусство вступает в полосу блестящего расцвета, выдвинувшись на одно из первых мест в Европе. В 12 – начале 13 вв. русская культура переживала период своего наивысшего расцвета и была одной из самых передовых культур современной ей Европы. Монах Теофил, живший предположительно в 11 или 12 в., писал в трактате «о разных ремеслах», что русские мастера занимают место после византийских в своем искусстве и оставляют позади ювелиров Германии и Италии.

Страшное татаро-монгольское иго надолго приостановило ее развитие. Татары грабили и разоряли русские города, разрушали и сжигали дворы ремесленников, а мастеров убивали или уводили в плен. В результате многие технические приемы художественного ремесла были забыты или утрачены безвозвратно. Так навсегда исчезло  тончайшее ремесло перегородчатой эмали. Период 12 – первой половины 14 вв. обычно отмечается как «глухая пора» в искусстве. От этого времени осталось очень мало произведений. В основном это небольшие крестики, образки или оправы на небольшие иконы, вырезанные из дерева, камня или кости.

С середины 14 в., когда шел процесс объединения русских земель вокруг Москвы, повышается уровень художественного ремесла. Это было обусловлено общим подъемом русской культуры, связанным с экономическим и политическим расцветом страны. С конца 14 в. в искусстве Москвы складываются свои особенности, вырабатывается «московский стилистический вариант».

Во второй половине 15 в. возросшее значение московского государства, усиление великокняжеской власти, накопление богатств ведут за собой усиление роскоши дворцового быта. При московском великокняжеском дворе создаются художественные мастерские, в которых изготовляются наградное оружие, золотые и серебряные изделия. Прикладное искусство приобретает большую торжественность и роскошь.

Начиная с 16 в. местные оттенки художественной культуры постепенно утрачивают свое самостоятельное значение, растворяясь в «московском», тогда уже «общерусском» стиле.

     Многие вещи, созданные ювелирами, малы по размеру, но их художественное значение, красота и выразительность столь велики, что помогают нам почувствовать и понять эпоху, колорит времени, в которое они создавались.

     Для отдельных периодов истории предметы ювелирного дела представляют почти единственные источники исследования материальной культуры. Их характер и особенности помогают ученым проследить рождение и развитие культуры отдельных народов, уловить своеобразие и национальные черты искусства.

По произведениям 12-15 вв., представленным в оружейной палате Московского Кремля, можно судить об очень высокой художественной культуре Древней Руси. Изделия эти, отмечающиеся неповторимым национальным своеобразием, позволяют выявить древнюю основу прикладного искусства многих древнерусских центров: Киевской и Владимиро-Суздальской Руси, Новгорода и Пскова, городов Поволжья, Москвы, Казани, городов Сибири и других центров.

Киевская Русь Киевская Русь является вехой, от которой мы начинаем отсчет многих важнейших событий, связанных с историей русского государства, русского народа, русской культуры.

     В культуре Древней Руси, не без определенного влияния Византии, развивается ювелирное дело и его такие направления как перегородчатые эмали на золоте 11-12 вв., чеканные и сканные с мельчайшей зернью украшения, резные и черневые на позолоченном фоне орнаменты и изображения фантастических птиц и зверей.

Предысторией искусства Киевской Руси является языческое искусство древних восточных славян. В одежде древних славян украшения занимали большое место и носили, прежде всего, функциональный характер, рис. 127.

Рис. 127. Золотые пряжки к наконечнику ремня, 4-5вв.

Украшения 10-11 вв. связаны с традициями феодального периода. Большинство из них изготовлено путем ковки и литья, поэтому они массивны и тяжеловесны. Материалом служили медь, серебро и их сплавы. Характерные украшения этого времени – гладкие браслеты и шейные гривны из толстого прутка металла. Выполнялись несложным способом ковки и имели сходство с такими же украшениями древних народов, находившихся на ранних ступенях развития культуры.

 Уже в 10 в. гривны и браслеты делаются не только из одного кованого прута, а также из трех перевитых между собой. Этот прием дает рельефную проработку поверхности, на которой хорошо играют свет, блики, тени, дополнительно украшенный сканной нитью.

В деревенских украшениях использовались привески – амулеты, на которых подвешены фигурки птиц, коней, ключи, ложки. Эти украшения входили в ожерелья, другие носили на шнурке на груди или у пояса. На рис. 128 показаны золотые и серебряные серьги.

Рис. 128. Золотые и серебряные серьги, 7-8вв. Работа славянских мастеров

Отдельные украшения небольших размеров отливали в глиняной форме – плоскорельефные изображения конька, птицы. Более сложные по изготовлению амулеты, выполнялись по «утрачиваемой форме», то есть по восковой модели. Процесс создания восковой модели состоял в следующем. Из льняных или шерстяных шнурков, пропитанных воском, выплетали модель. Ее обливали жидким раствором глины и после затвердевания формы воск вытапливали, а шнурки выжигали. В защитную глиняную форму заливали металл. Получалось изделие, напоминающее по технике исполнения ювелирные вещи из скани.

Золотые с перегородчатой эмалью колты 11-12 вв. интересны во многих отношениях. И, прежде всего, своими изобразительными мотивами, в которых языческая и полуязыческая символика полностью заменяются христианской. Различны сюжеты изображений, но чаще встречаются геральдические мотивы птиц-сиринов, древа жизни или молодого ростка-крина. Элементы композиции трактуются по-разному, но основная идея сохраняется. Очевидно, она вытекает из свадебного обряда и связывается с охраной от злых духов и идей плодородия. Птицы по сторонам древа являются символом брачной пары, а росток между ними олицетворяет появление между ними новой жизни, рис. 129.

      

Рис. 129. Золотые колты, 12в. Работа древнерусских мастеров

Мотив ростка, как прорастающие в земле зерна переплетаются в сознании древнего земледельца с образом женщины, ожидающей рождение ребенка. Поэтому на золотых колтах нередко встречается изображение молодой женщины в богатом золотом уборе. Позднее это изображение заменяется образами христианских святых, которые появляются на древнерусских украшениях (колтах, диадемах, ожерельях) к концу домонгольского периода.

Золотые с эмалью колты представляют собой одно из вершин русского ювелирного искусства по своему художественному и техническому мастерству.

По технике исполнения колты с перегородчатой эмалью очень сложны. Для миниатюрных изображений сначала подготавливали гнезда путем постепенной выборки металла резцом, а затем в углубление напаивали узкие полоски металла. Они-то и служили перегородками для эмали разного цвета, которые закреплялись на золоте при обжиге. Если учесть, что отдельные ячейки для эмали были очень малы, то можно представить себе, какой виртуозностью обладали исполнители этих вещей.

На рубеже 12-13 вв. получили изделия, полученные техникой теснения. На бронзовой матрице с помощью свинцовой прокладки отбивался рельеф на тонкий лист серебра или меди. В дальнейшем эту заготовку обрабатывали, превращая колт с черневым фоном, в подвеску ожерелья или какое либо другое украшение.

Также широкое распространение получили изделия, выполненные литьем. В качестве формы служили как глиняные оттиски, так и формы вырезанные в плотном, но достаточно мягком камне, что позволяет получать мелкие рельефные детали. Именно в таких «имитационных формочках» воспроизводили самые сложные изделия, делали отливки лунниц, круглых подвесок, височных колец, пуговиц, шариков с зернью. Формы для отливок чаще делали сами ювелиры.

Величайшее значение киевского периода в истории искусства состоит в том, что он заложил основы для всего последующего развития русской культуры.

Владимиро-Суздальская земля. Когда на смену Киевскому государству пришли новые многочисленные княжества, художественная культура Киевской Руси переносится в новые центра и широко распространяется по всем русским землям. Среди художественных школ, образовавшихся в различных феодальных центрах выделяется искусство Владимиро-Суздальской земли. Серебряники Владимиро-Суздальской земли имели своеобразные высокие достижения в области чернового мастерства 12-13 вв. Они с большим изяществом делали резные или резные с чернью изображения и узоры, одновременно чередуя серебряные детали с деталями, покрытыми нежной, бледной позолотой.

Произведения ювелирного искусства 11-12 вв. отличались ярко выраженным, индивидуальным, лаконичным, сильным и выразительным стилем. Русские мастера с давних пор знали многочисленные технические приемы обработки и украшения изделий из драгоценных металлов: фигурное литье, волочение проволоки и связанную с ним тончайшую технику скани и зерни, чеканку, басму, резьбу, чернь и перегородчатую эмаль.

Ценнейшим и редчайшим памятником прикладного искусства Владимиро-Суздальской Руси 12 в. является серебряный потир князя Юрия Долгорукого – церковная чаша для причастия, рис. 130.

Рис. 130. Потир князя Юрия Долгорукого

Потир отличается простотой, строгостью и одновременно мягкостью и благородством формы. Сравнительно небольших размеров, он производит впечатление величественного, монументального произведения. Гладкая полусферическая широкая чаша его украшена резными поясными изображениями фигур «деисусного чина», среди которых помещен святой Георгий – личного патрона князя Юрия Долгорукого.

Скань являлась наиболее распространенным техническим приемом украшения древнерусских золотых и серебряных изделий. Тонкие, ажурные, спиралевидные узоры ее, покрывающие изделия, придавали предметам исключительную тонкость и изящность. Иногда мастера дополняли скань зернью – мельчайшими золотыми шариками, которые, покрывая узор как блестящей капелькой росы, делали его еще более изящней.

Особенно высокого совершенства мастера Древней Руси достигли в изготовлении прославленных перегородчатых эмалей. Изготовление их отличалось большой сложностью и требовало от мастеров большой выучки, большого опыта и тонкого художественного вкуса.

Многоцветной эмалью с ее яркими немеркнущими красками украшали самые разнообразные предметы: золотые короны и диадемы, колты и цепи к ним, нагрудные медальоны, браслеты, кресты, образки, оклады книг и различные дробницы, которые навешивались на одежды. Редчайшим и ценнейшим памятником русского прикладного искусства 12 –14 вв. также является оклад на икону «Богоматерь Умиление», рис. 131.

Рис. 131. Икона «Богоматерь Умиление», около 14 в., иконопись 18 в.

Чеканный оклад и отдельные его украшения выполнены в древнерусских традициях с использованием технических приемов и орнаментальных мотивов. Крупные, чеканные высоким рельефом травы образуют в верхней и нижней частях двойные сердцевидные клейма с крупным трехлепестковым цветком лилии. Прекрасными образцами древнерусской скани и перегородчатой эмали являются вещи из Старо-Рязанского клада. В состав клада входили однородные по технике изготовления вещи: бармы (ожерелья), колты (подвески, прикрепляемые к головным уборам), серьги, браслет, перстни и другие предметы из золота, украшенные многослойной сканью, перегородчатой эмалью, драгоценными камнями и жемчугом, рис. 132.

Рис. 132. Ювелирные изделия из старо-рязанского клада

В трагические для русского народа дни наступления татаро-монгольских полчищ на русские земли эти сокровища были, вероятно, зарыты в землю от татар, уничтоживших город Старая Рязань в 1237г. Вещи пролежали в земле сотни лет и случайно были найдены в 1822г. крестьянами, вспахивающими землю. Предметы Старо-Рязанского клада выполнены в стиле искусства Киевской Руси, с присущими ему прекрасной роскошью и утонченностью, монументальностью и благородством.

Украшения Владимиро-Суздальского княжества обращают на себя внимание не массой золота и серебра, а искусной работой мастера-ювелира, выразительным сопоставлением материалов, богатством форм. Появляется новый тип украшения – оплечье, относящиеся к разновидностям ожерелья, состоящего из отдельных медальонов, бляшек, бусин. Техника контурного чернения, применяемого в суздальском оплечье, была характерна для среднерусских княжеств.

Среди художественных изделий большой интерес представляет шлем Ярослава Всеволодовича, являющийся наиболее ранним и единственным образцом русского оружейного дела начала 13 в. и вместе с тем примечательным произведением декоративно-прикладного искусства Владимиро-Суздальской Руси, рис. 133.

Рис. 133. Шлем Переславо-Залесского князя Ярослава Всеволодовича

В украшении шлема использованы орнаментальные мотивы: изображение святых, грифонов, птиц, которые широко использовались в русском искусстве того времени. Орнаментальная кайма на шлеме по стилю близка к архитектурным рельефам Георгиевского собора в Юрьеве-Подольском.

Большинство украшений в северных районах делалось из сплавов серебра с другими металлами. Литье было ведущей техникой: с ее помощью выполнялись вещи, в оформлении которых применялись ложная зернь и узоры, напоминающие скань.

Новгород Великий. Особое место в культуре Древней Руси занимало искусство Новгорода Великого, крупнейшего ремесленного города Северной Европы. Избежав ужасов татаро-монгольского ига, Новгород, как и Псков, в 14-15 вв. пережил пору самого высокого своего развития. На ранних памятниках Новгородского прикладного искусства сказывалось влияние византийского искусства. Орнамент вьющейся лозы с крупными цветами был воспринят в Киевской Руси и также широко применялся на серебряных басменных окладах икон Софийского собора. В 1336г. новгородские мастера создали такой замечательный памятник, как «Золотые Васильевские врата» для храма Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия Калики и позднее увезенные Иваном IV в Александровскую слободу. Эти врата были выполнены в технике золотой наводки по красной меди. В 1329г. по заказу новгородского архиепископа Моисея был сделан массивный потир из красной яшмы в серебряной оправе. Он прекрасен своей несколько суровой строгостью, лаконизмом формы, тяжеловатыми пропорциями и сдержанной гаммой красок, рис. 134.

Рис. 134. Потир новгородского архиепископа Моисея, 1329 г.                

В 14 в. в Новгороде  родилась новая форма драгоценной посуды, завоевавшая себе большое место в русском ювелирном искусстве, - золотые и серебряные ладьевидные ковши. О высоком уровне художественной культуры Новгорода 15в., о тонкости и высоком  качестве художественного мастерства его серебряников свидетельствует резное изображение «Знамение» на серебряной панагии 1435г., рис. 135.

Рис. 135. Панагия «Знамение»

В 16-17 вв. новгородские серебряники владели всеми приемами ручной обработки драгоценных металлов и с большим мастерством украшали свои изделия ручным тиснением (басмой), чеканными и резными узорами и изображениями, литыми деталями, сканью, эмалью, чернью.

Новгородские серебряники были первоклассными резчиками и чеканщиками, в этих труднейших технологиях они достигли высоких вершин мастерства.

Широкое распространение и развитие получила в Новгороде серебряная скань  с ее сердцевидными узорами, эмаль по сканному узору, с мелким зерном, живописная эмаль.

Влияние высокого мастерства серебряников Новгорода распространилось на Москву, русский север, и другие области государства Российского.

        Псков. Мастерство псковских серебряников отличают своеобразные достижения, одним только им присущие: яркий, самобытный характер орнамента из крупных листьев и розеток в кругах из бусин в изделиях 13-14 вв., близость к фольклору  в надписях на серебряных изделиях; позолоченная басма имеет сложные легкие узоры стилизованного растительного орнамента с тонкими стебельками и причудливо изогнутыми листьями, змейками, разбегающимися по фону, сплошь заполненными мелкими кружками. Псковские сканные серебряные венцы 16 в. преимущественно украшены обращенными в разные стороны спиральными завитками из гладкой проволоки на фоне мелких сканных кружков. С конца 16 в. сканный орнамент часто расцвечивается эмалью, большей частью темно-синей и темно-зеленой, иногда также бирюзовой или голубой, встречается и выемчатая эмаль тех же тонов с добавлением черной. Индивидуальные особенности и высокие достижения псковского серебряного дела наиболее отчетливо выражены в резьбе по серебру. По разнообразию приемов, выразительности орнаментации и силуэтных изображений псковская резьба по серебру сильно отличается от работ других художественных центров. Псковские мастера особенно умело вписывали в круг массовые сцены, передавая скупыми средствами движение и эмоции изображенных фигур. На окладе Евангелия 1689 г. густой стилизованный растительный орнамент на фоне частой штриховки заполняет все пространство вокруг линейнографических  изображений, сохраняющих здесь традиционную строгость и лаконизм. Псковские памятники резьбы по серебру 16-17 вв. – это ценнейший вклад в сокровищницу древнерусского искусства, рис. 136.

        Рис. 136. Серебряное блюдо с резным изображением «Знамения», 1549 г.

        Города Поволжья. Семнадцатое столетие было временем бурного экономического расцвета ряда городов Поволжья, богатых и оживленных торговых пунктов, с большими многолюдными посадами. Наиболее значительными центрами серебряного дела были Ярославль, Нижний Новгород и Кострома. Рельефная чеканка – один из самых трудных технических приемов украшения серебряных изделий, доступный далеко не каждому мастеру, - особенно характерна для ювелиров Поволжья.

        Ярославль. Ярославский посад (торгово-промышленное поселение вне стен города) в 17 в. был самым большим после Москвы. В 1710 г. ее серебряники занимали шестое место в рядах ярославских ремесленников. Ярославские серебряники были не только первоклассными чеканщиками, но и тонкими резчиками по серебру, со своеобразной манерой легкой линейной резьбы, так же густо, как и чеканка, обволакивавший предмет декоративным покровом, в котором фигуры людей приобретали орнаментальный характер. Одновременное применение на одном предмете двух совершенно разнообразных техник – рельефной чеканки и легкой рельефной резьбы, без теней – характерно для серебряников Ярославля. Формы Ярославской серебряной утвари весьма примечательны. Густо покрытые чеканными узорами кадила с шарообразным туловом и луковичной главкой, увенчанный крестом особой формы с трехлопастными концами и округло вырезанными линиями перекрестий. Еще более своеобразны формы ярославских потиров, причудливый силуэт которых нигде больше не повторяется, рис. 137.

        Рис. 137. Серебряный потир

Своеобразны по форме и венцы на окладах икон, большей частью завершенные прорезной «короной», законченной двумя обращенными вниз завитками, соединенными в верхней части. Ярославль сохранил значение крупного торгового центра до основания Петербурга.

        Нижний Новгород. В Нижнем Новгороде серебряное дело не получило такого широкого размаха, как в Ярославле. Нижегородский посад населяли ремесленники множества специальностей, среди которых были серебряники, золотари, алмазники, оловянники, колокольники, кузнецы, кожевники, иконники, книжные переплетенники и многие другие. Нижегородские серебряники 17 в. также как и ярославцы, славились как  прекрасные чеканщики и искусные резчики. Сочность чеканного орнамента оттенял легкой резьбой по венцу чаши и тонкой полоской орнаментальной вязи с народными буквами на поддоне, характерна для целой группы сосудов, настолько сходных между собой, что они, очевидно, все выполнены серебряниками Печерского монастыря, среди них  массивный потир 1685 г. из собрания Оружейной палаты.

В особые условия ставила нижегородских серебряников громадная ярмарка, ежегодно устраиваемая в Макарьве (позднее в самом Нижнем Новгороде), куда не только привозили серебряные изделия для продажи, но и съезжались мастера-серебряники из разных центров для работы здесь же на самой ярмарке. О мастерстве серебряников, работавших на ярмарке, свидетельствуют записи лейб-медика двора г. Ремана, посетившего Макарьевскую ярмарку в 1805 г. Он пишет: «Я видел престарелого художника с седой бородой, который сидел на распиленной пополам бочке и грубыми своими пальцами искусно вставлял сибирские аметисты, потом весьма красиво осыпал их аквамаринами. Если б этот человек пробыл месяца три в Петербурге, то был бы превосходным подмастерьем у какого-нибудь придворного ювелира. Повсюду имеешь случай удивляться проворству и врожденным способностям русского крестьянина: самыми простыми средствами он производит в действие самые трудные работы. Весь его инструмент состоит из гвоздя, половинки старых щипцов и конца старого ножа, вставленного в кусок дерева. Ему больше ничего не нужно, чтобы вырабатывать такие вещи, для которых требуется столь великое число инструментов…».

Тяжелая, массивная чаша потира 1689 г., сделанного в Нижегородском Печерском монастыре, охвачена прорезным чеканным кожухом, на котором среди удивительного по своей сочности орнамента вьющихся стеблей с цветами вплетены символы евангелистов, в свободных поворотах, с головами, обращенными в противоположную движению сторону, и херувимы со скульптурными, отдельно напаянными головками. Все эти фигурки органически связаны с общим орнаментом и составляют его неотъемлемую часть. Мощная красота чаши подчеркивается тем, что широкий, устойчивый поддон потира с мягкой, плавной линией силуэта и округлой нижней частью убран менее пышно. На невысоких, выпуклых «ножках», спускающихся от «яблока» к поддону, чередуются чеканный растительный орнамент на матовом, проканфаренном фоне и резные изображения святых, трактованные чисто орнаментально. Изображения четырех стихий – земли, воды, огня и воздуха – в виде полуобнаженных женских фигур, чеканные в круглых медальонах, среди растительного орнамента, несколько неожиданны на церковном сосуде. Выполнены они очень условно: огонь с выходящим из чаши пламенем; земля, воздевшая руки к небу; воздух в звездообразном сиянии и вода на фоне волн, с текущей из кувшина струей, рис. 138.

Рис. 138. Серебряный потир. Нижний Новгород, 1865 г.

        Кострома. Замечательным художественным центром была Кострома уже во второй половине 16 в. –  крупный торговый город, блестящий, но кратковременный расцвет которого, так же как в Ярославле и Нижнем Новгороде, падал на 17 в. Сложный  состав населения, определивший смешанность городов Костромского края может быть отчасти объясняет пестроту и многообразие форм и орнаментальные мотивы, близкие к ярославским и московским, наконец, черты западноевропейского искусства. Костромские серебряники 17 в. также, как новгородские и псковские, наносили на листьях и травах резного орнамента мелкие черточки, которые вносят оттенок пестроты в четко обрисованные одним контуром плоские узоры и одновременно несколько приглушают блеск металла.

Скань не получила широкого применения в городах Поволжья, за исключением Казани, где она развивалась на основе традиций древнего булгарского искусства. Орнамент костромских сканных изделий большей частью ограничивается узорами спиралей из толстой, гладкой или свитой в веревочку проволоки на фоне, сплошь заполненном мелкими, тонкими, сканными кружками.

Костромская декоративная резьба имеет преимущественно низкий, равный рельеф. Она большей частью ажурная, подложенная цветным фоном, с густыми мелкими узорами и дробным делением поверхности на небольшие плоские и слегка выгнутые участки. В костромской чеканке по серебру много общего с местной декоративной резьбой по дереву, так же как это наблюдается и в Ярославле. В противоположность ярославской и нижегородской объемной чеканке со скульптурными деталями, здесь преобладает распластанность низкого рельефа, измельченность сложных густых узоров и дробность композиции. Иногда чеканный орнамент заменяется ажурным литьем еще более плоским, тщательно проработанным. В качестве примера работы костромских серебряников приведем серебряное кадило 17 в. интересной и необычной формы, рис. 139.

Рис. 139. Серебряное кадило, 1676 г.

Верхняя часть оформлена в виде высокого шатрового перекрытия из двух ярусов ажурного литого орнамента. Эти литые сложно переплетающиеся узоры, подобно резьбе иконостаса церкви Воскресения на Дебре и царского места из Ипатьевского монастыря, разбита при помощи вертикальных столбиков на небольшие плоские и вытянутые части. Особенности формы кадильницы и технического приема выполнения ажурного литья, несомненно связаны с искусством южных славян (Сербия 16-17 вв.).

Казань. Серебряное дело в Казани существенно отличается от искусства городов Верхнего Поволжья, хотя и здесь чеканка занимала главное место. Казанское ханство, возникшее в первой половине 14 в. на развалинах булгарского улуса Золотой Орды, до некоторой степени восприняло традиции древней культуры Камской Болгарии, преемственная связь с которой прослеживается в орнаментации изделий казанских ремесленников. Золотой царский венец «Шапка казанская», сделанный для Ивана IV в середине 16 в. исполнен очень тонко и с большим мастерством, рис. 140.

Рис. 140. Шапка казанская

  Венец богато украшен персидской бирюзой и восточными рубинами, однако в нем нет ни одного алмаза. Очевидно, Ивану IV алмазы не нравились. Техника его выполнения, выбор камней (амальдин, бирюза и др.) и густой орнамент переплетающихся трав на черневом фоне носят восточный характер и вызывают предположение, что в работе над ним принимали участие мастера, приехавшие из Казани с последним казанским ханом Эдигером Махметом. В конце 17 в. в Казани высоко стояли резьба по серебру и черневое дело. Об этом свидетельствует очень интересный стакан с гравировкой, местами покрытый чернью, на котором изображены «Девять мучеников иже в Кизице». Стакан был сделан для Казанского митрополита Адриана, основателя Кизического монастыря в Казани. В 17 в. почти повсеместно в России сканные узоры расцвечивали эмалью. Казанская скань является исключением, ее завитки дают чисто графический рисунок сложных мелких узоров. Конец 18 и первая половина 19 вв. были значительной эпохой для промышленности и культуры Казани, так как в это время восстанавливаются древние торговые связи с Хорезмом и Бухарой и, через Кяхту, - с Китаем. Бирюза и сердолик, излюбленные камни-талисманы восточных народов, преобладают на татарских украшениях, среди которых застежки из скани и зерни в виде двух изогнутых листьев, законченных трилистниками, близкими по форме и технике к кавказским пряжкам, украшениям среднеазиатского типа и совершенно самобытные предметы.

Города Сибири и другие центры. Широко известны работы мастеров-серебряников русского Севера, в особенности предметы вологодской и великоустюжинской работы, украшенные чернью, заслуженно прославившиеся своим высоким качеством. Родственное Великому Устюгу производство черневых изделий существовало и в некоторых сибирских городах, где были созданы интересные, своеобразные драгоценные предметы, и где чеканка, резьба и эмаль не получили широкого развития. Еще в 16веке устюжане перешли через Урал, и их влияние наблюдается по всему сибирскому краю на промыслах, языке и обрядах. Лучшая по качеству и наиболее значительная по числу группа серебряных с чернью предметов сибирской работы была выполнена в Тобольске, где на 70-е гг. 18 века падала кратковременная, яркая вспышка черневого искусства. Серебряные с чернью предметы, сделанные в 1770-х гг. в Тобольске, отличаются интересным сочетанием несколько запоздалых форм и орнамента рококо с чисто местными сюжетами изображений. Наряду с галантными сценами, кавалерами в камзолах и дамами в широких платьях с кринолинами, на фоне пейзажей с руинами, размещенных в обрамленьях из завитков рококо, на предметах чайных сервизов, табакерках, чарках и коробочках, имеются выполненные чернью изображения сибирских пейзажей и городов, планов городов и карт Сибири, сцены охоты местного населения, охотник на лыжах, всадник, преследующий оленя и т. д.,  рис. 141.

          Рис. 141. Серебряная с гранью табакерка с видом г. Тобольска, 1770-е годы.

Писцовые и переписные книги, материалы Ремесленных управ и Пробирных палат указывают на наличие среди населения Калуги, Владимира, Суздаля, Углича, Рязани, Твери и многих других городов мастеров-серебряников.

Значительным центром серебряного дела был древний русский город Смоленск, в изделиях которого ощущается близкое соприкосновение с культурой Украины и Белоруссии.

Вещевые памятники конца 18 и начала 19 столетия говорят о том, что в Ростове-на-Дону и Новочеркасске производили своеобразные черневые изделия. По типу они несколько сходны с работами киевских серебряников, с которыми их роднит очень тонкий и четкий рисунок и бледная, скорее серая,  чем черная окраска черни.

3.4. Москва, 15 – 17 вв.

14–15вв. были периодом, который некоторые ученые называют Предвозрождением после татаро-монгольского ига.

Несмотря  на неоспоримо большое значение местных центров в развитии  русского золотого и серебряного дела, первое место занимала Москва. Москва унаследовала от древних удельных центров веками накопленные традиции художественной культуры. Строительство новых дворцов и храмовых зданий вызвало необходимость организации художественных мастерских при великокняжеском дворе, куда постепенно стягивались лучшие художественные силы страны – зодчие, живописцы, оружейники, мастера, умевшие отливать пушки и колокола, чеканить серебряную монету. В Москве учреждается первый пушечный двор. Русские серебряники 15 в. знают разные приемы обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Они уверенно чеканят изображения высокого рельефа, применяют эмаль, чернь, резьбу, литье, басму и скань. В ювелирном деле Москвы, 15 в. был временем расцвета скани, как с точки зрения богатства орнаментальных мотивов, так и по качеству выполнения и разнообразию ее использования. Скань в эти годы покрывает предметы сплошной, густой кружевной сеткой. Орнамент московской скани изящен и свободен, и становится значительно богаче к концу столетия. Основной мотив его – это непрерывный вьющийся стебель со спирально загнутыми побегами, покрытыми мелкими отростками.

Прекрасным памятников московского ювелирного мастерства 15 в., украшенного сканью и эмалью, является оклад «Симоновского Евангелия» 1499 г. В центре, на фоне большого красного пятна ярко-зеленой эмали, чистого, глубокого, изумрудного тона, выделяется строгий силуэт «Распятия» на синем эмалевом кресте и фигуры «предстоящих» с несколько удлиненными пропорциями. Буйный поток сканных трав, соединенных в пучки, перехваченные колечками, густым кружевом заполняет края доски оклада.

Эмаль 15 в. играет лишь второстепенную роль. Большими однотонными пятнами, преимущественно синими или зелеными лишь изредка лиловыми, она заливает тонким слоем фоны надписей, чеканных или литых изображений.

Накладные литые серебряные изображения, встречающиеся на предметах культа 14 – 15 столетий, характерны и для второй половины 15 и начала 16 вв. Много образцов прекрасной, тонкой резьбы и литых накладных изображений и орнамента делают большие серебряные двустворчатые панагии 15 в. с красивыми композициями из тонких, удлиненных фигур, силуэты которых связаны между собой направлением движения, изгибом тела, наклоном головы.

В серебряной басме 15 –16 вв. широко применяющихся для окладов икон и церковных книг, преобладает часто повторяющийся на русских металлических изделиях с 12 в., изящный орнамент крупных цветов на вьющемся стебле.

В 16 в. – Москва – общерусский культурный центр – приобретает ведущее значение и в изготовлении многочисленных предметов прикладного искусства. Это значение Москва сохраняет также на протяжении 17 в.

17 в. был периодом наивысшего расцвета производственной деятельности мастерских Московского Кремля – Оружейной, Пастельной, Каретной, Конюшенной, Царициной, Золотой и Серебряной. В мастерских работали лучшие мастера, собранные со всех концов русской земли. Сюда же приглашались и иностранные специалисты.

Серебряная и Золотая палаты Московского Кремля в 17 в. являлись основным художественном центром страны. Талант русских мастеров достиг совершенства в художественном литье, ковке, резьбе, чеканке, эмали, черни.

В начале века в декорировке изделий сохраняются лаконичный орнамент предшествующего столетия, чаще всего в виде стилизованных центров и трав, мягкая, нежная гамма красочных тонов, с преобладанием голубого цвета. Из драгоценных камней чаще всего встречается сапфир. Постепенно характер орнамента меняется. Расписанные яркими красками дворцы, цветные изразцы снаружи и в интерьерах требовали от вещей более пышной декорировки. Орнамент становится гуще, сложнее, живописнее. Кроме растительных мотивов появляются фигуры людей и животных, сюжеты, заимствованные с лубков и гравюр. В изображениях мастер уже старается быть ближе к реальности. В подборе камней и расцветке эмали появляются яркие и насыщенные тона.

Национальные русские формы утвари – братина и ковш – к концу 17 в. вытесняются новыми формами посуды. Московские серебряники делают высокие стопы с граненными или округлыми стенками, различной величины стаканы, низкие небольшие чарки для крепких вин. В 90-х гг. появляются изготовленные для царского дворца кружки русской работы, покрытые резным и черновым орнаментом и кубки на высоком стояне – формы, широко вошедшие в русский быт позднее, в 18 в., рис. 142.

Рис. 142. Серебряная стопа, кон. 17 в., мастер Василий Андреев

Замечательный памятник прикладного искусства первой трети 17 столетия – «Большой наряд» царя Михаила Федоровича, (первого из рода Романовых), богатый золотой убор с эмалью и драгоценными камнями для торжественных выходов и приемов. Он состоит из царского венца, скипетра, державы и саадочного прибора, т.е. налучья и колчана для стрел, рис. 143.

Рис. 143. Венец царя Михаила Фёдоровича, 1627-1628 гг.

Яркими эмалями радостной, пестрой расцветки украшена золотая оправа роскошного седла «Большого наряда» царя Михаила Федоровича, сделанного в 1637-1638 гг. русским мастером Иваном Поповым «с товарищами». Для украшения седла из царских хором была принесена золотая цепь, а также вынуты рубины и алмазы из царских перстней.

Наряду с блестящими прозрачными эмалями на золоте, изготовлявшимися в царских мастерских, в 60-70-х гг. 17 столетия распространена была и более скромная разновидность эмалей веселых тонов по сканному орнаменту, главным образом в изделиях из серебра.

На рубеже 16 и 17 столетий и в первой половине 17 в. в искусстве на драгоценных металлах наблюдается много нового. Но, не смотря на все изменения, долго ещё удерживается красота силуэта и орнаментальная трактовка графического образа. Изображения сохраняют и глубоко продуманный лаконизм жестов, в них начинают проявляться черты обыкновенных земных людей. Искуснейшими резчиками по металлу были в конце 17 столетия Афанасий Трухменский и его ученик Василий Андреев. Из разных на серебре работ Трухменского сохранился оклад огромного напрестольного «Евангелия» с исключительно тонкой резьбой в чисто гравюрной манере. Лучшим из произведений Василия Андреева являются вырезанные на серебряной стопе библейские сцены со сложными, многофигурными композициями, с полными динамики фигурами.

В черни на золотых и серебряных изделиях, также как и в резьбе по металлу значительные изменения происходят в последней трети 17 в. Московские мастера 16 в. достигли большого мастерства в украшении изделий из драгоценных металлов чернью. Чернь их работы имеет глубокий черный тон, с особым бархатистым оттенком на золоте. Для 16 в. в искусстве черни характерно наличие двух одновременно существовавших противоположных течений – графического и живописного. Элементы графичности, появившиеся во многих миниатюрах 16 в. нашли отражение и в черневых изделиях, где рисунок доминирует над живописным пятном. Силуэты фигур и полуфигур на золотых сосудах того времени по стройности пропорций и красоте рисунка не уступает лучшим образцам живописи того времени. Движение фигур свободно, линии рисунка безупречно чисты. На высокой ступени стоит и мастерство исполнения – чернь глубокого бархатного цвета не дает ни малейших заплывов. К другому направлению в искусстве черни, которое в те же годы, при всей четкости рисунка, имеет скорее живописный характер, относится серебряный оклад на иконе Иоанна Предтечи из Новодевичьего монастыря, куда икона была вложена Борисом Годуновым после смерти царицы Ирины (инокини Александры). Техника выполнения орнаментации совсем иная, чем в изготовлявшихся ранее: поверхность металла сначала была покрыта сплошь тонким слоем черни, а потом на этом фоне был вырезан орнамент серебряных трав и позолоченные клейма восточного характера.

В чеканке и даже в басме московские мастера 16 в. изображают не только отдельные фигуры, но сложные многопрофильные композиции. Одним из лучших московских чеканщиков 17 в. был «золотого и серебряного дела жалованный мастер первой статьи» Гавриила Овдокимов, работавший в Серебряной палате с 1630 по 1670 гг. Вместе с пятью другими русскими мастерами Овдокимов сделал в 1630 г. чеканную серебряную раку с изображением царевича Дмитрия, с прекрасно, почти скульптурно выполненной головой в эмалевом венце и с сочным чеканным орнаментом четырехлопасных клейм и розеток на одежде.

В последней четверти 17 столетия, когда мастера Золотой и Серебряной палат в Московском Кремле в совершенстве овладели многочисленными техническими приемами украшения изделий из золота и серебра, в русском ювелирном искусстве начинается новое художественное течение, отмеченное особым своеобразием и изысканностью. Наряду с пышными, сплошь покрытыми чеканкой и эмалью, вымощенными драгоценными камнями и жемчугом изделиями, начинают создаваться предметы совершенно гладкие, лишь с отдельными яркими пятнами самоцветов или эмалевых украшений.

3.5. МОСКВА И ПЕТЕРБУРГ В 18 – нач. 20вв.

На рубеже 17-18 вв. в русской культуре происходит перелом, имеющий огромное историческое значение: кончается средневековое и появляется новое светское искусство, в основе своей реалистическое.

Коренная ломка государственного аппарата позволила Петру I создать новый тип  русского государства, превратить Московскую Русь в Российскую империю. Россия в 18 в. превратилась в могущественное государство, занявшее одно из первых мест среди передовых держав Европы того времени. Рост производительных сил, развитие промышленности и расширение промышленных связей обусловили новый расцвет науки и культуры в стране.

Первые годы 18 в. Москва продолжает оставаться крупнейшим центром русского серебряного дела. Появляются новые формы и вместе с ними новые орнаментальные мотивы. Чарки стали принимать вид чашек и кружек, все формы начали усложняться, терять строгость и лаконичную простоту.

В первой половине 18 в. в Москве наблюдается некоторый упадок золотого и серебряного дела. Причиной этого явилась, вероятно, обстановка крайнего финансового напряжения в стране (Северная война 1700-1721 гг.), а также перенос столицы в Петербург (1712 г.), куда были вызваны лучшие мастера-серебряники Москвы.

18 в. – время начала расцвета русского портрета. Это новое явление нашло отражение в ювелирном искусстве. Уже в самом начале столетия появились первые миниатюрные портреты на эмали. Первыми были выполнены портреты Петра I, Екатерины, Меньшикова, серебряные портреты царя со всеми детьми. Портрет Петра I в золотой оправе с алмазами («царская персона») служил самой почетной наградой за заслуги. Его носили, подобно ордену на груди. Григорий Мускийский и Андрей Овсов были первыми русскими живописцами, писавшими портреты на эмали и положившими начало миниатюрной портретной живописи в России, рис. 144.

а          б

Рис. 144. Живописный эмалевый портрет:

а – нагрудный знак с изображением Петра I, нач. 18 в.

б – знак ордена Св. Екатерины, 1770-1780 гг.

Появляются чеканные и резные портреты на библейские, батальные и бытовые темы. Гравирование на медных досках достигает в начале 18 в. значительных размеров. Вплоть до второй половины 18 в. московские резчики продолжают изображать на серебряной посуде библейские сюжеты, обрамляя клейма то пышной чеканкой, то орнаментальной резьбой. Широкое распространение получают, начиная со второго десятилетия 18 в., изображения из книги «Символов и Эмблем», которая была издана в Амстердаме в 1705 г., а позднее дважды переиздавалась в России в 1788 и 1811 гг.

Московские мастера-серебряники 18 в. менее охотно, чем петербургские ювелиры, принимали новые формы и орнаменты западноевропейского искусства. Общий подъем художественной русской культуры во второй половине 18 в. повлек за собой подъем серебряного дела. Во второй половине 18 в. зарождается новый стиль – стиль русского классицизма. На серебряных чарках, столах, кубках, стаканах, подносах, солонках и других предметах появляются изображения, отражающие эстетические идеалы и образы античной классики: архитектурные мотивы, руины, боги, богини, амуры, фигуры, задрапированные в античные одежды, чаши, вазы, урны и корзины с цветами изображены то в обрамлении грациозных завитков рококо, то среди мелких тонких гирлянд из листьев или цветов, перевязанных бантами. Изображения и орнамент располагались свободно, оставляя большое пространство позолоченного фона, на котором выделяются темные силуэты.

          Для оживления искусства эмали правительство Русского государства принимало различные меры. Одной из них было привлечение для работы в Москве северных мастеров. В 1754 г. в Москву был вызван опытный мастер «финифтяного мастерства» из Соливычегодска Яков Григорьев Попов вместе с великоустюжским мастером черневого дела Михаилом Матвеевым Климкиным. Другой мерой для поднятия на должную высоту эмальерного искусства было направление в Китай вместе с торговыми караванами мастеров-серебряников из Москвы и сибирских городов – Иркутска и Тобольска. Этим серебряникам вменялось в обязанность отбирать и покупать для императорского двора «курьезные» вещи и драгоценные камни. Но главная их задача заключалась в изучении художественных ремесел и в том числе – искусства изготовления художественных эмалей. В 90-х годах 18 в. на смену многоцветным ярким эмалям на серебряных изделиях московской работы появляются живописные двухцветные эмали в серых тонах (гризайль), иногда с легким коричневым оттенком на  голубом фоне. В это время эмалью редко покрывали весь предмет. Чаще всего ею украшали вмонтировавшиеся в него дробницы (металлические накладки). На поверхность дробниц, покрытую эмалевым грунтом, мягкой кисточкой, смоченной эмалевыми красками, разведенными на скипидаре, наносилось нужное живописное изображение, после чего предмет подвергался обжигу. Сравнительно простая по технике исполнения, живописная эмаль нашла широкое применение в украшениях различных предметов светского и церковного обихода: шкатулок, табакерок, часов, «Евангелий», потиров, панагий и др.

          С колоритом живописных эмалей обычно сочетался цвет драгоценных камней. Мажорной  гамме на изделиях стиля рококо соответствовали ярко-зеленые изумруды, васильково-синие сапфиры и густо-красные рубины. Изделия стиля русского классицизма, расписанные гризайлью, обычно украшались светло-сиреневыми аметистами и нежно-голубыми аквамаринами. Наиболее ценные изделия нередко сплошь были усыпаны ослепительно сверкающими бриллиантами, как, например, венец Петра I (шапка Мономаха второго наряда), на выполнение которого пошло 800 алмазов разной величины и огранки, а также в виде кабошонов рубины, изумруды, турмалины.

          В связи с закрытием Золотой и Серебряной палат в Московском Кремле и превращением Оружейной палаты из «академии декоративных искусств» в административный центр лучшие мастера были переведены в Петербург. Среди  них была и небольшая группа пленных шведов, которые в 1714 г. образовали первый в России, очень малочисленный цех иностранных золотых и серебряных дел мастеров, утвержденный лишь в 1721 г. В 1722 г. последовало образование цеха русских золотых и серебряных дел мастеров, как в Москве, так и в Петербурге. Значительное число художников и архитекторов, вызванных Петром I в Петербург, и многочисленные «пенсионеры», то есть наиболее даровитые  молодые архитекторы, которых отправляли в Париж, Голландию и Италию для усовершенствования, сыграли большую роль, возвращаясь на родину, они, конечно, привозили с собой новые навыки и моды. В результате в Петербурге образовалось новое направление в серебряном и золотом деле, внесшие много западноевропейского в декоративное русское искусство, которое сохранило при этом свой национальный характер и высокие традиции прошлого. Очень интересны изменения, происходившие в технике декора. Резьба и чернь, плоскостной графический орнамент, игравший большую роль в 16-18 вв., теперь место уступили пышному растительному чеканному орнаменту, придавшему всей поверхности предметов живописный характер.

          В середине 18 столетия были изготовлены такие выдающиеся произведения ювелирного искусства, как монументальная, пышная рака Александра Невского (1750-1753 гг.) и корона Екатерины II, сделанная в 1762 г. В 1752 г. по повелению императрицы Елизаветы Петровны была сделана рака Александра Невского из первого серебра, выплавленного на Колыванских рудниках. Святая рака украшена превосходно вычеканенными барельефами, рассказывающими в лицах о подвигах Александра Невского. Великолепный мастер-бриллиантщик И. Позье изготовил Большую императорскую корону для Екатерины II. Почти 5 тысяч бриллиантов собрано здесь. Металл незаметен. Кажется, что камни парят в воздухе, радужно переливаясь. Их обилие сдерживается двумя рядами больших жемчужин. Венчает корону крупный шпинель (рубин), рис. 145.

          Рис. 145. Большая императорская корона

          В 1760-1770-х годах в Москве и Петербурге наряду с ювелирными изделиями, частично сохраняющими традиционные формы и орнамент, появляются предметы с уже ярко выраженными чертами классического стиля.

          В первой половине 19 в. в России завершает свое развитие лаконичный и фундаментальный стиль русского классицизма. Девятнадцатый век вносит некоторую механизацию в приемы обработки драгоценных металлов, которая в основном сводится к упрощению и удешевлению производства, но в то же время значительно изменяет облик золотых и серебряных изделий. Широко входит в употребление, полученное механическим путем гладкое, ровное листовое серебро, полируемое до зеркального блеска. Чеканка с ее индивидуальностью и неповторимостью каждой детали орнамента вытесняется механической штамповкой и вальцовкой с повторяющимся раппортом. Мягкий колорит золоченого «через огонь» серебра, дававший прекрасное цветовое сочетание с серебряными непокрытыми позолотой частями, сменился более ярким и резким красноватым тоном, полученным в результате примеси в золото значительного количества меди. После 1840 г. вместо золочения «через огонь» при помощи ртутной амальгамы начинают применять золочение гальваническим способом. В 19 в. в значительной  степени изменяется не только техника изготовления изделий из драгоценных металлов, не только их форма, силуэт, орнаментация, но и сам ассортимент серебряных и золотых предметов. С развитием керамической промышленности, отпадает надобность в значительной части парадной питьевой и столовой посуды и на первый план, выдвигаются предметы, служащие не столько утилитарным, столько декоративным целям. В большом количестве изготовляются вазы для фруктов, канделябры и подсвечники, письменные и туалетные приборы, а во второй половине столетия получают развитие камерная серебряная скульптура малых форм, служащая, так же как и бронза, украшением письменного стола или камина. В Москве стиль классицизма внедряется медленнее, чем в Петербурге, формы несколько тяжелее, менее четко определены, орнамент более расплывчат, но зато он мягче и ближе к мотивам народного творчества. В орнаментации московских золотых и серебряных изделий первой половины 19 в. получили отражение патриотические настроения, охватившие все русское общество после войны 1812 г. Чаще на табакерках, коробочках и предметах посуды разными техническими приемами изображались пешие и конные воины, гений славы, участники войны, памятники Александру Невскому и Дмитрию Донскому, памятник Минину и Пожарскому, воскрешающий воспоминания о героическом прошлом русского народа, орел на военных трофеях.

          Капризные формы утвари и украшений 18 в. сменяются строгими формами, часто приближающимися к прямоугольнику, кругу, овалу, шару или цилиндру. Густая и причудливая орнаментация уступает место холодному блеску ровной, гладкой полированной поверхности с отдельными барельефными украшениями, выполненными механической штамповкой или в исключительных случаях – чеканкой, с полосами вальцованного орнамента, опоясывающие отдельные части предмета.

          Обильно вводятся архитектурные мотивы; стройные, вытянутые женские фигуры, задрапированные в античные одежды, поднятыми руками поддерживают чаши, вазы, корзины для фруктов, свещики канделябров. Подсвечники и канделябры в виде колонн с  каннелюрами украшаются гирляндами, вазами, кистями, литыми львиными, бараньими или козлиными головками, фигурами амуров, кариатид, оленей, лебедей, грифонов. В начале сороковых годов наряду с античными персонажами и сценами на кружках и стаканах помещают портреты императорской семьи в медальонах, обрамленных листьями,  раковинами, соединенных гирляндами с вплетененным в них рогом изобилия. Мода на камеи и интальгии,  завезенная императрицей Жозефиной из Италии в Париж, несколько позднее в 1820-х годах, пришла в Москву и Петербург. Камень в золотых оправах или бриллиантовой обводке украшал диадемы, пряжки, ожерелья, браслеты, серьги, кольца. Ювелирное дело неизбежно связано с модой на костюм и прически. Большие роговые, черепаховые, золотые, серебряные гребни, поддерживающие высоко взбитые волосы, украшались камнями, камеями и мозаиками, мода на которые пришла к нам то же из Италии. Наряду с бриллиантами, сапфирами, изумрудами и рубинами получают распространение полудрагоценные камни – аквамарины, агаты, топазы, сердолики, ониксы, а в 20-30-х годах – кораллы и гранаты. Полудрагоценным и драгоценным камням иногда придавался особый смысл, в таких случаях они располагались в украшениях в таком порядке, что первые буквы из названий составляли имя или девиз. Широкое распространение получили в Москве в 19 в. чернь и скань, в которых продолжаются традиции искусства предшествующего периода. Чернь применяется в эти годы в еще большем количестве, чем в 18 в. Часто встречается орнамент из сетки, сплошь усеянной мелкой чернью.

          Во второй половине 19 в. в Москве и Петербурге возникают крупные фабричные предприятия серебряного и золотого дела, в частности, к ним относились.

          Предприятие П.Ф. Сазикова – серебряная скульптура, чайные приборы с литыми головками, солонки, ложки, оправа икон и Евангелия, оправы зеркал. Садиков Павел Федорович, купец 3-й гильдии, основатель фирмы «Сазиков» (Москва). Мастерская известна с 1793 г. по 1810 г. С 1810 г. была организована «Фабрика» в Москве по выработке серебряных изделий, рис. 146.

          Рис. 146. Серебряная скульптура «Витязь с конём»

В 1842 г. открыт филиал в Петербурге. Его сын Игнатий Павлович продолжал дело в Москве и основал магазин в Петербурге. После его смерти к сыновьям Павлу и Сергею перешло дело в Москве (до 1879 г.). Валентин Игнатьевич принял магазин в Петербурге (1856-1882 гг.) Фирма имела звание придворного поставщика. Со смертью братьев (после 1879 г.) фирма прекратила свое существование.

          Предприятие П.А. Овчинникова – эмали в древнерусском стиле, предметы посуды, писчий прибор, оклады икон, блюдо с рельефными рисунками и многие другие, рис. 147.

          Рис. 147. Серебряная табакерка с эмалью

 Павел Акимович Овчинников был крепостным князя Волконского, в 1853 г. основал фабрику золотых и серебряных дел. В первые годы на фабрике работало 10 мастеров и 50 учеников, имел 7 ручных машин и 3 горна. В 1870 г. годовой оборот равнялся 250000 руб., а в 1881 г. на фабрике уже работало 3000 чел., из них 130 учеников. С 1882 г. получил звание придворного поставщика. Эта фабрика первой стала выпускать изделия в древнерусском стиле. Дела фабрики продолжали наследники основателя: Михаил, Александр, Павел и Николай Павлович. Фабрика была известна еще в 1916 г.

          Предприятие И.П. Хлебникова – многочисленные предметы чайной и столовой посуды, письменные приборы, оклады икон и др., рис. 148.

          Рис. 148. Пресс для бумаги с серебряной скульптурной группой

 Иван Петрович Хлебников до 1867 г. работал в Петербурге. В 1870 (или 1871) г. основал фирму в Москве. По данным 1882 г. на фабрике работало 150-200 чел. Годовой оборот составлял от 200000 до 300000 руб. В 1887 г. имел 2 паровые машины и 1 паровой котел; выработано продукции на сумму 172372 руб. Закупку сырья и сбыт продукции производили как в России, так и за рубежом.

           Эти и другие ювелирные мастерские и фабрики Москвы и Петербурга выполняли множество разнообразных серебряных статуэток – конных и пеших видов: знаменосец (1882 г.), гвардейский пехотинец в парадной форме (70-80-е гг. 19 в.), казак и драгун (1896 г.), скачущий казак, срубающий лозу и другие.

3.6.  Карл Фаберже – придворный ювелир

          Ювелир Густав Фаберже, выходец из Прибалтики из рода гугенотов, основал в 1842 г. на Большой Морской в Петербурге ювелирную мастерскую. Его первый сын Карл, получил образование в немецкой школе в Петербурге. Затем он обучался ювелирному делу и методам обработки у друга отца – Питера Пендина, завершил образование за границей: в  Париже, Дрездене, Флоренции.

          К моменту возвращения сына Густав Фаберже решил отойти от дела. Он передал фирму Зайончковскому и уехал в Дрезден.

          В 1870 году Карл Фаберже становится во главе фирмы (дома Фаберже) под руководством своего учителя Пендина. Карл Фаберже, человек широко образованный, с большим художественным вкусом, большой творческой фантазией и тонким знанием технических приемов, внес много нового в русское ювелирное дело. Руководя большим, тщательно подобранным штатом первоклассных художников и ювелиров и вникая в мельчайшие детали работы, К.Фаберже впервые широко использовал  для самых разнообразных ювелирных работ полудрагоценные камни и в основном богатства Урала, Сибири и Кавказа. Количеством и разнообразием употреблявшем им камней Фаберже превзошел всех известных ювелиров всех времен: нефрит, жадеит, ляпис, лазурит, аметист, гелиотроп, топаз, горный хрусталь, халцедон, разнообразные яшмы, родонит, обсидиан, кварц, авантюрин, всевозможные агаты, наряду с драгоценным алмазом, сапфиром, изумрудом и жемчугом служили материалом для создания ювелирных изделий различных размеров.

          В 1872 г. Карл Фаберже женится на дочери управляющего императорскими мастерскими по производству мебели. У них было четыре сына: Евгений, Агафон,  Александр и Николай, каждый из них в свое время присоединился к фирме.

          Младший брат Карла Агафон был зачинателем производства фантастических предметов художественного и функционального назначения.

          В 1882 г. дом Фаберже впервые выставляется на выставке «Русского художественного и промышленного искусства» и получает золотую медаль за копии древнегреческих сокровищ из захоронений в Керчи и Крыму и за ряд ювелирных изделий.

          16 апреля 1885 г. К. Фаберже было присвоено звание ювелира Его Императорского двора, он получил право включать императорского двуглавого орла в фирменный знак. С 1883 г. дом Фаберже становится поставщиком двора Его Императорского Величества. В этом же году Александр III заказал пасхальное яйцо как подарок императрице Марии Федоровне (первое из серии 54 тонко декорированных пасхальных яиц с сюрпризами), рис. 149.

          Рис. 149. Пасхальное яйцо «Коронационное», 1897 г.

          В 1886 г. фирма Фаберже выставлялась за границей на выставке прикладного искусства в Нюрнберге.

          С 1886 г. на фирме начал работать 26-летний Михаил Першин (Перхин), сын крестьянина из Восточной Карелии.  Вскоре М.Першин становится главным ювелиром фирмы. Фирма прекращает выпускать копии древних украшений и переходит на выпуск изделий с эмалями – искусство, в котором М.Першин достиг небывалого совершенства под руководством К. Фаберже.

          Согласно заказам барона Фолькерсама фирма с 1887 г. выпускает столовые наборы и посуду для стола из серебра. Мастерская по выпуску серебра была открыта в Москве.

          В 1896 г. Николай II становится императором России. Он и его жена Александра Федоровна – постоянные клиенты фирмы в течении 20 лет.

          После смерти младшего брата Агафона в 1895 г. фирмой руководит Евгений. Слава фирмы растет и распространяется в Западную Европу и США и дальше на Дальний Восток. Король Сиама становится заказчиком фирмы и покупает много вещей для своей коллекции в Бангкоке.

          В начале нового столетия в Париже проводилась международная выставка. Фаберже выставлялся в русском отделе выставки. По требованию царя и императрицы он выставил императорские пасхальные яйца, миниатюрные бриллиантовые изделия. Фаберже был удостоен звания мастера золотых дел Парижа и получил орден Почетного легиона. С 1903 г. Фаберже стал продавать свои изделия в Лондоне. После революции спрос на дорогие декоративные изделия снизился. Дом Фаберже закрылся в ноябре 1918 г. Мастерские экспроприировали, в них наладили производство стрелкового оружия и медикаментов. Карл Фаберже решает эмигрировать на Запад с помощью британского посольства. Фаберже попросил лишь десять минут чтобы «надеть пальто и шляпу».

В начале он поселился в Германии, а в 1920г. переезжает в Швейцарию, утратив иллюзии, изгнанный как из родной страны, как и из мира мечты, созданного его творческим воображением, великий мастер умер 24 сентября в г. Лозанне.

Со смертью Карла Фаберже заканчивается и «Эра Фаберже». Его сыновья Александр и Евгений пытаются восстановить славу дома, однако все, что производилось в Париже, было мрачным повторением того, что было создано в России. Фирма в Париже работала по обработке твердого камня, выпускала фигурки животных, но результатов больших не было, и фирма сокращает производство. Двое внуков Фаберже, Тео и Игорь, работали дизайнерами в ювелирных фирмах в Женеве.

Большие коллекции работ Фаберже были куплены у советского правительства Соединенными штатами – доктором Хаммером, Лилиан Томас Преттом, Матильдой Геддини Грей и другими.

Стиль и дизайн Фаберже.  «Стиль Фаберже - это стиль историзма, сочетания методов, приемов и эстетических вкусов разных эпох. Стиль этот пренебрежительно называли эклектизмом. Лишь относительно недавно за ним признали равные права по отношению к другим почтенным художественным историческим стилям», - так оценивал искусство Фаберже М.Пиотровский. Мастерство Фаберже уникально, его никогда нельзя имитировать (ибо получается фальшь Фаберже). В работах Фаберже наблюдается старорусский стиль, стиль позднего барокко, растительный орнамент Японии и другие подходы. И все вместе создает «стиль Фаберже», который основывался на продуманной ассимиляции ранних « исторических» стилей, обогащенных русским чувством, легкостью и виртуозностью исполнения. 

Ювелирные изделия фирмы Фаберже можно классифицировать по следующим группам изделий.

1.       Императорские пасхальные яйца. Наиболее известными и прекрасными изделиями фирмы Фаберже являются большие императорские пасхальные яйца, выполненные из алмазов и дорогостоящих металлов. В период между 1885 и 1916 г. около 54-х этих изумительных изделий было заказано царями Александром III и Николаем II, царицей Марией Федоровной и Александрой Федоровной [5], рис 150а и 150б.

Известно 47 этих изделий. Каждое из них вместе с сюрпризом, спрятанным внутри, является шедевром изящества, изобретательности, уникальности и мастерства отделки. Они отражают как богатство, экстравагантность, так и вкус императорского двора. Их рассматривают как последний расцвет европейского искусства у богатых патронов.

Из 47 пасхальных яиц – 10 находится в Москве, в Кремле, 11 в коллекции Форбса в Нью-Йорке (в 2004 г. эту коллекцию выкупил русский олигарх В. Вексельберг), 16 в других американских коллекциях, 8 в частных коллекциях Европы, 2 – местонахождение неизвестно.

Вместе с тем, как пишет журнал «Русский ювелир №3, 1997 с. 4-11, на базе архивных документов фондов императорского двора и семейного архива Татьяны Фаберже (правнучки Карла Фаберже) удалось создать «твёрдый» (окончательный) каталог всех 50 императорских яиц. Всего в мире сейчас храниться 42 яйца и ещё один сюрприз «начинка» яйца. Два яйца известны по фотографиям из архива Т. Фаберже, а пять - только по описаниям. Фотографии 45-и яиц приводятся ниже, рис. 151.

                      

Рис. 150а. Пасхальное яйцо розовой эмали.   Рис.150б. Пасхальное яйцо «Ротонда»

Рис. 151. Каталог 45-ипасхальных яиц Фаберже

2.       Ювелирные изделия с эмалью. Наиболее удачной областью, в которой преуспевал Фаберже, была эмаль. Эмаль гилоше, часто используемая мастером, в ярко красных, королевских голубых с различными оттенками, прозрачно розовых расцветов, применялась с особой техникой исполнения для декора брошей, медальонов, кулонов и др. изделий. Эти изделия делали самых разнообразных форм, многие из которых были уникальны, рис. 152.                                                      

             Рис. 152. Подарочная шкатулка в честь трёхсотлетия дома Романовых

            В 1913г. производство мастерских было сконцентрировано на больших предметах с государственной символикой: двуглавого орла, короны монарха с датами 1613-1913, в связи с празднованием 300-летия дома Романовых. Были изготовлены по заказу императорской канцелярии сотни миниатюрных кулонов в виде пасхальных яиц. С начала войны 1914г. самой популярной эмблемой стал «красный крест».

3.       Резьба по твердому камню. Художника-ювелира Фаберже ценили за красоту, цвет, рисунок и текстуру русского твердого камня. Совершенно новыми в ювелирном деле были небольшие скульптурные фигурки из драгоценных и полудрагоценных камней, выполнявшиеся резчиками Кремлевым, Свешниковым и др., умевшими тонко выявить природную красоту камня, тщательно с большим мастерством отполировать его.

Фигурки можно разделить на следующие группы:

- фигурки животных, рыб, птиц. Покупателями были представители королевской семьи Англии. Самой большой коллекцией животных Фаберже владеет английская королева Елизавета II, у которой имеется 170 предметов. Самым дорогим изделием была сова из серого жада с золотыми лапками и бриллиантовыми глазами, рис. 153.

Рис. 153. Скульптурные фигурки из камня

- фигурки людей, включая миниатюрные скульптуры. К ним относится балалаечник с глазами из сапфиров, кучер, маляр , плотник и др. персонажи; сейчас они такая же редкость, как и пасхальные яйца. Всего таких фигурок может быть от 60 до 80 штук, лучшим образцом может быть фигурка цыганской певицы Вари Паниной из деревни Яр, в платье из зеленого жада, шали белой с красным из яшмы и ярко пурпурной косынки из пурпурина. Глаза Вари Паниной изготовлены из алмаза, серьги и цепь из золота и ожерелье из серебра, рис. 154.

          Рис. 154. Каменная фигурка Вари Паниной

Портретные фигурки резались согласно моделям, а затем собирались вместе, отделывались и полировались после сборки. Отдельные части подгонялись так точно, что соединений не видно.

- фигурки функционального назначения такие как ручка зонта, палки, печати и др.

4.  Предметы функционального назначения - «полезные предметы». Магия Фаберже не ограничивалась дорогостоящими и чисто декоративными приемами ювелирного искусства. Начиная с 1880г. мастерские Фаберже выпускают прекрасные вещи, которые имеют практическое применение. К 1910г. фирма Фаберже выпустила много разнообразных предметов: фоторамки, светильники для стола, портсигары, часы, рис. 155.

              

          Рис. 155. Предметы функционального назначения

      Не все из них славились тонкой отделкой и изяществом рисунка. Однако любой экспонат отличался элегантностью дизайна, мастерством и техникой исполнения, а также совершенством обработки, так характерной для Фаберже. Он применил свой талант для производства многих видов полезных предметов, которые по своему качеству и техническому исполнению совершенны.

Фаберже любил васильки и лилии как элемент декора, их обычно эмалировали техникой гилоше или клаузане. Техника гилоше – это техника машинной гравировки металлической поверхности с нанесением тонкого однообразного рисунка – волнообразных параллельных, концентрических и лучевых линий. Затем рисунок покрывают отдельно приготовленным слоем прозрачной цветной эмали, которая придает изделию бриллиантовую поверхность. Рисунки сверкают через эмаль, производя муаровый (переливчатый) эффект. В некоторых случаях основание гилоше дополнительно декорируется цветочными гирляндами ручной работы, которая становится видимой только тогда, когда освещается под определенным углом.

Другой декоративный элемент достигался нанесением тонкого рисунка дерева между слоями эмали, каждый обжигался отдельно.

Эмалирование Фаберже приобретало известность благодаря своему совершенству и разнообразию цветов. Особое сверкание эмали достигалось многочасовым ручным полированием на деревянном колесе, покрытом кожей.

Эмаль гилоше обычно обжигали на серебряном листе, однако, в редких случаях для получения особых цветовых эффектов, например, прозрачно-розового, изделие обжигалось на золоте.

Края рамок могут быть из серебра, позолоченного серебра или золота, отлитых и отчеканенных гирлянд, лент из многоцветного золота, а также добавлений других металлов к золоту: для получения красного цвета – меди, для зеленого – серебра, для белого – никеля и платины.

Для рамок из твердого камня Фаберже применял авантюрин, горный хрусталь и, наиболее часто, нефрит, который предпочитал всем другим камням. Нефритовые рамки часто инкрустированы рубинами и бриллиантами, гранеными розой. Внимание уделялось и задней стенке рамки, которая часто делалась из слоновой кости, витой подставкой. Самые маленькие рамки делались в мастерских Петербурга под руководством М.Перхина или Г.Вигстрема. Московские мастерские выпускали серебряные рамки в стиле рококо или империи, очень высокого качества.

Обычно «полезные предметы» делались из серебра высокой пробы (88-91 дол.: 0,096=916-950).

Технология состояла из изготовления модели их дерева или воска, отливки и гравировки.

Одновременно с Фаберже работало ряд известных в России придворных фирм. Одной из важнейших, после Фаберже, можно считать фирму придворного поставщика К.Болина (это звание было присвоено в 1839г.). Украшения Болина из бриллиантов с жемчугом и драгоценными камнями всегда отличались прессой на всероссийских и всемирных выставках за совершенную чистоту ювелирной работы, искусный подбор камней и изящество рисунков. Фирма выполняла царские заказы: сохранились счета на очень большие суммы, даже превышающие счета Фаберже.

Поставщиком Высочайшего двора были фирма М.Иванова, «Бейлин и сын», И.Морозова, А.Тилландера. Много вещей для кабинета Его Императорского Величества выполняла мастерская ювелирных изделий Карла Гана, специализировшая на изделиях с драгоценными камнями и эмалями, а также мастерская золотых и бриллиантовых дел Фридриха Бутца, чей сын был другом детства К. Фаберже. Известен был своими украшениями другой участник всемирных и всероссийских выставок, придворный поставщик Фридрих Кехли.

Русское декоративно - прикладное и ювелирное искусство 18 -  нач. 20вв., хотя и развивалось в формах, идентичных общеевропейским стилям того времени, все же значительно отличалось от них: в яркой веселой раскраске предметов, более полнокровных реалистических образов, их общей жизнерадостности – везде чувствуется глубокая и постоянная связь с русским народным искусством.

Созданное руками вышедших из народа мастеров, не принявших ни сухой манерности, ни утонченной стилизации, присущей западноевропейскому искусству, русское искусство сохранило свою национальную самобытность.

3.7. Современное ювелирное искусство

Развитие ювелирного искусства в Советском Союзе целесообразно рассмотреть на деятельности ведущего в СССР ювелирного предприятия «Русские самоцветы».

История предприятия «Русские самоцветы» началась за 5 лет до Великой Октябрьской революции с создания в 1912 г. Общества «Русские самоцветы». Устав Общества «высочайше утвердить соизволил» сам государь – император Николай II – оно было создано « для содействия развитию и улучшению кустарного гранильного и шлифовального промысла». Через 10 лет приемником названия стал Государственный трест «Русские самоцветы» с головным предприятием – Петергофской гранильной фабрикой. В 20-е гг. 20 в. развитию ювелирного производства в стране не уделялось должного внимания: задачи индустриализации – прежде всего. Попытки Петергофской гранильной фабрики в 1925 г. выпускать высокохудожественные изделия по эскизам известных художников Голубкиной, Златовратского, Чехонина и Орлова не увенчались успехом. В 1930-м г. в Ленинграде был мраморно-распиловочный завод, который выпускал мраморные распределительные щиты для развивающейся электротехнической промышленности. К 1930 г. по всей стране производство ювелирных изделий было практически свернуто: если в 1924-1925 гг. было изготовлено 9,6 тонн золотых и 25 тонн серебряных изделий, то в 1929-1930 гг. – всего 0.5 тон золотых и 12.6 тонн серебряных изделий. Настоящим ударом по ювелирной промышленности стало запрещение в 1929 г. производства серебряной церковной утвари. А до революции производство серебряных изделий в России достигало 160 тонн, и более половины из них составляли предметы церковной утвари. В 1931-1936 гг. важной целью государства стало изъятие у населения изделий из драгоценных металлов и с драгоценными камнями, которых было изъято на сумму более 250млн. золотых рублей (около 200 т золота).

Самой значимой в те годы была по истине титаническая работа по изготовлению знаменитой карты СССР для Всемирной выставки в 1937г. в Париже. Эта карта была отвезена и на Международную выставку 1939г. в Нью-Йорке. На обеих выставках уникальная карта была удостоена « Гран-при».

В 1936г. началось некоторое оживление в торговле и производстве ювелирных изделий. Была организована Всесоюзная контора по производству и торговле ювелирными изделиями при Наркомате торговли – Главювелиргторг. Вторая мировая война затормозила ювелирное производство на целое десятилетие.

В 50-60-е гг. ленинградская «ювелирка» (две фабрики и артель) выпускала золотые и серебряные изделия: часы, браслеты, посуду, украшения, осуществлялась обработка и гранение камней. Изделия тех лет мастеров А.С.Кановалова и Н.И.Дементьева хранятся в Алмазном фонде. Камнерез И.С.Буграева участвовала в создании мозаик в Эрмитаже. Открытие месторождений алмазов в Якутии привело к созданию отечественных предприятий по огранке бриллиантов, а затем и к созданию развитой ювелирной промышленности.

В 1966г. на базе ленинградских предприятий был создан Всесоюзный научно-исследовательский и проектно – конструкторский институт ювелирной промышленности (ВНИИ ювелирпром), который занимался технологическими разработками, в том числе литьём по выплавляемым моделям, разработкой новых сплавов, вопросами гальваники, автоматизации производственными процессами, химическими анализами, маркетингом и многими другими проблемами. Роль этого института в становлении ювелирной промышленности велика.

К началу 70-х гг. в нашей стране была создана развитая ювелирная промышленность, оснащенная прогрессивным импортным и отечественным оборудованием и выпускавшая широкий ассортимент ювелирных украшений, в т.ч. с якутскими алмазами. В Ленинграде производством ювелирных изделий занимались: ювелирная фабрика в Гостином дворе, считавшаяся наследницей традиций Фаберже – украшения из золота, серебра, серебряная посуда; завод «Русские самоцветы», выпускавший камнерезные изделия и украшения из серебра с поделочными камнями и хрусталем с характерным сдержанным и изысканным петербургским стилем; Ленинградский ювелирный завод – изделия из недрагоценных металлов (бижутерия). В 1970г. эти три завода были объединены в один, получивший название «Русские самоцветы».

1971-й г. был этапным в возрождении ювелирной промышленности, когда отрасль должна была удовлетворить каждого жителя Советского Союза в драгоценностях: кольцо, кулон, серьги. С этой целью в Советском Союзе было создано 26 (или 27) ювелирных заводов, в том числе, в России 15.

Изделия лучших советских ювелиров, которые в своих произведениях следовали как образцам классического стиля 18-19 вв., так и древнерусским мотивам хранятся в Оружейной палате. Замечательная диадема «Русское поле», весом 600 г, основной элемент декора составляют колосья пшеницы, выполнена из золота, платины, бриллиантов. Главное украшение – крупный желтый бриллиант (35,52 карата) помещен в центре композиции, рис. 156.

Рис. 156. Диадема «Русское поле»

Особой очаровательностью отличается гарнитур, изготовленный советскими ювелирами в 1970-х гг. Он включает ожерелье, браслет, подвески с исключительными по красоте изумрудами, оттеняемыми искристой игрой бриллиантов, рис. 157.

Рис. 157. Гарнитур: ожерелье, браслет, подвески

Еще примером советского ювелирного искусства 1980-х гг. являются серьги и ожерелье «Юбилей» из платины, золота, бриллиантов и рубинов. Каплевидные подвески, чередуясь с розетками, образуют исключительную по тонкости композицию, рис. 158.

Рис. 158. Гарнитур «Юбилей»: серьги и ожерелье

В 1981-1982 гг. в связи с резким (в 4 раза) поднятием цен на ювелирные изделия для ювелирной промышленности настали тяжелые времена. Упала популярность тяжелых безвкусных вещей, (которые ранее были весьма модными и использовались как средство вложения денег на «черный день»), был наложен выпуск легковесных изделий с мелкими камнями и без них, изделий камерной пластики, живописной эмали.

В настоящее время на предприятии «Русские самоцветы» освоены все известные в мировом ювелирном деле техники и технологии (в том числе лазерные технологии и невидимая закрепка алмазов), работают с любым известным драгоценным металлом – серебром, золотом, платиной, с 50-ю разновидностями камней, такими как алмазы, изумруды, сапфиры и рубины. Выпускается весь существующий в мире ассортимент изделий, всевозможные предметы интерьера, посуда, драгоценные сувениры – около 6-ти тыс. моделей, в т.ч. 4 тыс. моделей всевозможных украшений, рис. 159, 160.

Рис. 159. Кольцо с невидимой закрепкой бриллиантов

Рис. 160. Украшение интерьера

«Русские самоцветы» - уникальный ювелирный центр, является национальным достоянием и демонстрирующий достижения мировой ювелирной промышленности.

В настоящее время ювелирное производство России находится в упадке – тяжелое налоговое бремя и жесточайшая неравная конкурентная борьба с иностранными производителями. Но есть уверенность, что русское ювелирное производство возродится и обретет былую славу и залогом тому служит работа как крупнейших и старейших предприятий, таких как «Русские самоцветы», «Ювелиры Урала», рис. 161, 162.

          Рис. 161. Кольцо с бриллиантом, АО «Ювелиры Урала»

          Рис. 162. Ювелирные изделия, АО «Ювелиры Урала»

  «Костромской ювелирный завод», рис. 163, так и вновь образованные – «Алмаз», рис. 164, АОЗТ «Голд Инвестмент», рис. 165, фирма «Русское ювелирное искусство – Ананов», рис. 166, ЗАОТ ТФ «Сирин», рис. 167 и многие другие организации.

          Рис. 163. Колье с рубинами и бриллиантами, АО «Костромской ювелирный завод»

          Рис. 164. Ювелирные изделия, группа «Алмаз»

          Рис. 165. Подвеска с рубинами и бриллиантами, АОЗТ «Голд-Инвестмент»

          Рис. 166. Пасхальное яйцо-ночник, фирма «Русское ювелирное искусство – Ананов»

          Рис. 167. Украшение интерьера «Ландыш», фирма «Сирин»